Des textes manuscrits, retouchés à la main, corrigés, raturés, barrés issus des archives Louis Jouvet conservées à la Société d’histoire du théâtre, sont devenus pour Tristan Barberousse, auteur de cette exposition, des matériaux archivistiques. Son geste artistique matérialise les interventions de Jouvet sur les textes, son langage et ses hésitations à travers l’écriture. Les différentes écritures s’entrelacent, permettant de percevoir un texte, une pensée rédigée, un langage, un mouvement. On voit donc le manuscrit, et la main qui reprend, qui précise, qui corrige.
Parce que dans l’archive la « mémoire est en lambeaux »[1] et qu’il manque le « grain de l’expérience directe »[2], Jeanne Le Gallic écrit que « [l]e caractère scientifique de la recherche théâtrale se situe dans une contradiction liée à la fois à la recherche du vrai et à la volonté de reconstruction du sensible »[3].
Nous nous pencherons, à partir de cette problématique, sur l’enjeu plus spécifique de « refiguration » qui est à l’œuvre dans le passage des archives à l’archive.
Il n’est donc pas question de conjurer l’éphémère, la perte ou l’oubli de l’expérience sensible dont la trace serait le témoignage mais, au contraire, de s’y inscrire pour réinvestir ces apparents manques et déficiences, notamment par le biais d’une étude pratique et expérimentale de ladite refiguration archivistique.
En fait, cette insistance non pas seulement sur une représentation mais sur une hypothétique « refiguration » archivistique de l’expérience passée est inspirée par Paul Ricoeur qui avance qu’elle attesterait de la fonction poétique de l’Histoire. Cette dernière serait nécessaire afin de travailler à une solution de l’aporie des temps vécu et universel. Le premier temps se réfererait à l’expérience subjective tandis que le second serait directement la référence, comme une objectivité du temps. Paul Ricœur affirme que c’est dans cette tension que l’Histoire manifeste
sa capacité créatrice de refiguration du temps par l’invention et l’usage de certains instruments de pensée, tels que le calendrier, l’idée de suite des générations et celle connexe, du triple règne des contemporains, des prédécesseurs et des successeurs, enfin et surtout par le recours à des archives, à des documents et des traces [4].
Cette création viserait ainsi à concilier le personnel et l’universel, la perception expérientielle-subjective et la conception idéale-objective du temps par le moyen terme de la convention, supposément forte d’une certaine généralité parce que communément admise.
Cette notion de refiguration est néanmoins extrêmement générale. Sa productivité dans le cadre de cette exposition virtuelle résulte, en réalité, d’une singularisation. La refiguration peut ainsi être spécifiée par analogie avec la définition de Roland Barthes de la notion de « figure » qu’il entend non pas
au sens rhétorique, mais plutôt gymnastique ou chorégraphique ; bref, au sens grec : σχῆμα, ce n’est pas le “schéma” ; c’est, d’une façon bien plus vivante, le geste du corps saisi en action, et non pas contemplé au repos : le corps des athlètes, des orateurs, des statues : ce qu’il est possible d’immobiliser du corps tendu[5].
La refiguration serait alors un processus de dynamisation, en l’occurrence archivistique ; elle saisirait la tension d’un mouvement en même temps qu’elle en serait l’élaboration. Plus exactement, la re-figuration renouvellerait une précédente figuration qui aurait perdu « le geste du corps en action », qui se serait figée, rigidifiée.
C’est donc le pouvoir « opératoire » de la trace qui sera étudié : d’une « archive de la création » à une « archive créatrice », ou « génératrice »[6].
Quelle serait cette refiguration ? Comment une autre image, voire un autre mouvement, pourrait être tirée d’une trace archivistique ?
Il est important, tout d’abord, de se démarquer de la position que Jeanne Le Galic expose en ces termes :
Devant l’impossibilité de lutter contre l’essence éphémère de cet art, et les caractéristiques fragmentaires et incertaines des traces que le théâtre nous laisse, c’est à partir d’un “miroir brisé qui réunit des éclats épars”[7], comme le suggère Georges Banu “qu’une esquisse de portrait”[8] peut se faire jour[9].
En effet, nous ne chercherons pas le portrait car celui-ci connote trop une ambition de restitution ou de restitution ; or ce n’est pas le sujet de la présente enquête de refiguration qui cherche véritablement à mettre en lumière sa dimension artistique. La refiguration est ce mouvement qui engage vers autre chose. Elle est performantielle.
Quelle serait concrètement l’inscription dans un processus créatif ouvert à partir de la trace, et ce, pour la problématiser ? Ou, autrement dit, comment est ce que le rapport opératoire à la trace pourrait accentuer sa logique de refiguration et en révéler une dimension artistique dans le prolongement de l’acception barthésienne précédemment évoquée ?
Dans une conférence organisée par le Centre Pompidou en 2009, Georges Didi-Huberman explique que dans son livre Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire, 1, la notion de « prendre parti » signifie « s’immobiliser […], trouver son lieu » tandis que celle de « prendre position » a une connotation plus « formel[le] » et suppose de « véhiculer des choses inédites » et de « faire effet »[10]. Il précise néanmoins que « parler du montage de façon béate, c’est complètement stupide [car il] n’a aucune valeur en soi ». Ainsi, le montage peut tout autant aboutir à « un message, un mot d’ordre, quelque chose qu’on ne peut pas transformer », soit l’équivalent d’une prise de parti (à cet égard, il prend l’exemple du film de propagande nazie Le Triomphe de la volonté de Leni Riefenstahl). Au contraire, le montage comme prise de position « joue », au sens où il « crée des effets de déroute du sens même [qui] est censé [être] établi[∅] »[11].
La thèse de Jean-Baptiste Renault expose des précisions de Georges Didi-Huberman sur le montage, tirées cette fois-ci de son livre Images malgré tout, en ces termes :
“Monter n’est pas assimiler” [écrit G. Didi-Huberman] : c’est ouvrir un “travail dialectique” qui ne se limite pas en l’occurrence à la métaphore mais qui l’inclut[12]. […] Ce que Didi-Huberman développe alors en s’appuyant sur Warburg et Benjamin, on peut le dire aussi de la figure d’analogie : “ce n’est pas seulement créer une synthèse abstraite” c’est aussi “produire un geste complexe autant que concret, un geste irrésumable”[13]. [14].
À propos de la bibliothèque d’Aby Warburg, Georges Didi-Huberman parle d’un montage rudimentaire mais capable de « prendre position ». C’est la « loi du bon voisinage ». Celle-ci récuse, selon Ernst Cassirer cette fois-ci, le principe de la « simple collection » pour faire, médiatement, « somme de problèmes »[15]. Médiatement car c’est dans le rapprochement entre les éléments que ceux-ci acquièrent une nouvelle intelligibilité, relationnelle donc. Roland Recht affirme, par ailleurs, que cette loi du bon voisinage présidant à l’organisation de la bibliothèque d’Aby Warburg ne donne pas « une réponse » mais engage vers « une vérité à saisir, indéfiniment reculée, mise hors de portée »[16].
Notre rapport opératoire à la trace peut ainsi commencer en prenant la forme d’un voisinage similaire afin non pas de restituer une expérience vécue mais de la reproblématiser vis-à-vis de l’archivistique :
Ce montage minimal, de simple juxtaposition peut résonner avec la question archivistique de l’aporie des temps que Paul Ricoeur déployait. « Ce qui reste » serait double parce qu’il y aurait, d’une part, la trace du « grain de l’expérience vécue » risquant de s’étioler et, d’autre part, l’inscription pérenne, reproductible, fixe de l’ « œuvre » retenue ; à la pérennité assurée en somme.
Ce « grain de l’expérience vécue », bien que fragile, est rémanent, si ce n’est caractéristique des les archives, à l’instar du « truffage » qui englobe la rature, l’annotation, le commentaire, soit tout ce qui participe à faire archive en même temps que ce qui renvoie à l’infini du sujet.
Nous pouvons dès lors envisager un autre type de rapprochement, non plus celui du montage mais celui du zoom, afin de cerner le détail, peut-être jusqu’à ce « grain ».
Détailler, toutefois, c’est aussi isoler, décontextualiser, voire abstractiser par le biais de la découpe. Le rapprochement peut finalement se muer en dégagement de l’objet d’étude premier. Cette autonomisation n’est pas totale car un dialogue persiste avec la source et un « discours » peut se nouer avec elle, par souvenir et analogie.
Exposition pensée et conçue par Tristan Barberousse
Notes
[1] Georges Banu, « L’Oubli et la forme de l’absence », in Vincent Amel et Gérard-Denis Farcy (dir.), Mémoire en éveil, Archives en créations, Le point de vue du théâtre sur le cinéma, Vic-la-Gardiole, L’Entretemps, 2006, p. 33 in Jeanne Le Gallic, « Ceci n’est pas le spectacle ! La trace entre absence et présence… », in Sophie Lucet et Sophie Proust (dir.), Mémoires, traces et archives en création dans les arts de la scène, Presses Universitaires de Rennes, 2017, p. 80.
[2] Georges Banu, « Préface. De la nécessité des défis » in Sophie Lucet et Sophie Proust (dir.), op. cit., p. 12.
[3] Jeanne Le Gallic, op. cit., in Sophie Lucet et Sophie Proust (dir.), op. cit., p. 80-81.
[4] Paul Ricoeur, Temps et récit, t. III : Le temps raconté, « Entre le temps vécu et le temps historique », Paris, Seuil, coll. « Points. Essais », 1991, p. 189, in Sophie Lucet,« Avant-propos : Les instruments de refiguration du temps. Traces, héritages et mémoires du spectacle vivant », in Sophie Lucet et Sophie Proust (dir.), op. cit., p. 26.
[5] Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, 1977, Paris, Éditions du Seuil, 2002, « Comment est fait ce livre », p. 5.
[6] Joseph Dunne, « The Archive is Present », Desearch, vol. 3, 2013, in Delphine Lemonnier-Texier, « Capter le processus de création, documenter la fabrique du spectacle », in Sophie Lucet et Sophie Proust (dir.), op. cit., p. 187.
[7] Georges Banu, « L’Oubli et la forme de l’absence », op. cit., p. 32-33.
[8] Id.
[9] Jeanne Le Gallic, op. cit., in Sophie Lucet et Sophie Proust (dir.), op. cit., p. 80-81.
[10] Georges Didi-Huberman, conférence « Quand les images prennent position », Centre Pompidou, 2009.
URL : https://www.dailymotion.com/video/x9a8ig, de 49:55 à 52:35.
[11] Ibid., de 1:29:17 à 1:32:15
[12] Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, éditions de Minuit, Paris, 2003, coll. Paradoxe, p. 189-191 in Jean-Baptiste Renault, « Théorie et esthétiques de la métaphore : la métaphore et son soupçon, entre correspondances et dissemblances, métaphores linguistiques et iconiques », Thèse de doctorat en Études cinématographiques et audiovisuelles, sous la direction de Jacques Aumont, Paris, Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle, 2013, p. 1070.
[13] Ibid., p. 195 in Jean-Baptiste Renault, op. cit., p. 1070.
[14] Jean-Baptiste Renault, op. cit., p. 1070.
[15] Ernst Cassirer, Tagebuch, 15 juillet 1928, in Roland Recht, Aby Warburg. L’atlas Mnémosyne avec un essai de Roland Recht, éd. L’écarquillé – INHA, Paris, 2012, coll. « Ecrits II », p. 14.
[16] Roland Recht, Aby Warburg. L’atlas Mnémosyne avec un essai de Roland Recht, op. cit., p. 14.
