Archives du théâtre jeunesse dans le monde : objets politiques

Politique du canon théâtral pour la jeunesse

La politique s’immisce dans la constitution du canon que les institutions théâtrales destinent aux jeunes personnes dans le monde. Depuis les années 1980, le monde académique insiste sur le fait qu’une œuvre littéraire n’est pas canonique par nature : elle peut être canonisée après avoir fait l’objet de discours et de pratiques valorisantes de la part de différentes institutions culturelles légitimantes (ministères, appareil scolaire, médias, bibliothèques, festivals, etc). La sélection des œuvres du canon s’opère grâce à une série de critères plus ou moins explicites pour les agents impliqués : reconnaissance d’une certaine technicité littéraire, valorisation de la moralité qui se dégage d’une œuvre, statut de l’auteur·ice dans les hiérarchies sociales, état du soft power du pays de création, succès populaire ou élitiste, etc. Pour ce qui est du canon pour la jeunesse, au moins deux éléments spécifiques s’ajoutent au processus de canonisation :
– Les biais induits par certaines visions de l’enfance. Si les agents qui fabriquent le canon littéraire se représentent l’enfance comme un temps d’innocence et de fragilité, il est probable qu’ils favorisent la diffusion d’œuvres bienséantes, décorrelées des réalités sociales et politiques (relevant peut-être du merveilleux). Si les prescripteurs envisagent plutôt la période de l’enfance comme un moment où il faut dresser de petits êtres encore asociaux grâce à la culture, les œuvres retenues pourront plutôt relever du récit exemplaire ou des genres littéraires didactiques. Le canon dramatique pour l’enfance reflète parfois moins la réception enfantine que des stéréotypes culturels d’adultes.
– Une certaine réalité du marché culturel pour l’enfance. En Europe, le répertoire spécifiquement destiné aux enfants est valorisé seulement depuis le début du XXe siècle : il est, par conséquent, moins développé que celui pour les adultes. On observe donc toute une panoplie de gestes d’adaptation de matériaux littéraires pour faire grossir artificiellement l’offre dramatique adressée aux enfants : transposition transgénérique pour la poly-exploitation d’une œuvre (du roman vers le film jeunesse, à la pièce jeunesse par exemple), réduction de grands classiques pour les adultes, adaptation du folklore national ou régional (contes et légendes orales ou transcrites, fables). Une partie du canon théâtral pour la jeunesse imite le panthéon culturel des adultes ou répond à des logiques de rentabilisation.

Transposition de romans

Intégration du folklore

L’étude des programmes de spectacle, des brochures et des photographies de mises en scène permet de discerner l’héritage de certaines écoles esthétiques développées sous des régimes se revendiquant du communisme. Une grande tradition affichiste s’invente lors des premières décennies du régime soviétique : les fenêtres ROSTA et les trains d’agitation soviétiques préfigurent les affiches du cinéma cubain (années 1960). L’affiche devient le support privilégié de l’activité propagandiste, facilement reproductible par sérigraphie : une affiche où le texte s’affiche comme un slogan, minoré au profit de dessins au pochoir, stylisés et de couleurs vives, principalement de la gamme primaire, permettant de jouer avec un très fort contraste colorimétrique.
Les programmes de spectacle du fonds paraissent hériter de cette esthétique. De larges aplats de couleurs presque agressives attirent l’œil, quand le texte est réduit à son strict minimum. Le processus d’impression (qu’on devine parfois très artisanal, comme pour certains programmes vietnamiens) est souvent simplifié par la bichromie et la stylisation des traits, elle-même évocatrice de la standardisation (années 1920 en Allemagne, années 1930 en URSS). Certains costumes et programmes semblent plus représentatifs de la tendance et de la touche brumeuse de l’école futuriste. Par ailleurs, certains programmes de spectacle témoignent de la place centrale accordée aux thèmes d’actualité et au courant documentaire, tandis que les photographies montrent des dispositifs scénographiques gigantesques et véristes, qui évoquent tout à la fois les actions de masse soviétiques (1917-1928) et la doctrine réaliste socialiste imposée sous Staline. Le gigantisme architectural soviétique concerne aussi les institutions de théâtre pour les enfants, comme en témoignent les photographies du Théâtre musical et du Théâtre des animaux de Moscou.

Les archives venues des anciens pays de l’URSS et des États socialistes dessinent un territoire référentiel commun, parcouru par des agents culturels qui impulsent eux-mêmes des circulations esthétiques. On peut ainsi remarquer que les contes, les légendes et les éléments de folklore populaire autochtone sont particulièrement mis à l’honneur à Cuba et dans les pays d’URSS, enrichissant l’habituel triptyque nord-européen Charles Perrault-Frères Grimm-Hans Christian Andersen.

Outre le répertoire dramaturgique, des photographies témoignent également de rencontres entre les grandes directrices des théâtres communistes pour l’enfance de Berlin-est (Ilse Rodenberg) et de Moscou (Natalia Sats). La seconde est particulièrement mise en avant par les autorités soviétiques, qui invitent Rose-Marie Moudouès, en tant que Secrétaire Générale de l’ASSITEJ, à la grande célébration de son engagement théâtral pour l’enfance. La carte de vœux laudative envoyée par Natalia Sats à l’adresse de Rose-Marie Moudouès souligne que ces pionnières interagissent à un niveau presque intime, alertes vis-à-vis de leur statut de femme dans le milieu culturel : cette lettre est envoyée le 8 mars 1967, à l’occasion de la journée internationale des droits des femmes.
Les traces que ces trois grandes figures féminines laissent dans les archives de la SHT rappellent que le théâtre jeunesse mondial a souvent été une affaire de femmes. Bien qu’encodée socialement dans les schèmes patriarcaux, l’association pavlovienne de l’enfance, de la « maternité » et du « féminin » a produit une répartition genrée de la production théâtrale en fonction des publics visés. Le théâtre pour la jeunesse étant minorisé par la critique et les institutions culturelles, parfois infantistes (Laelia Benoit, Infantisme, 2023), la visibilisation d’un travail d’écriture ou de mise en scène pour enfant est souvent moins fulgurante que pour le public adulte. L’humilité associée à cette sphère de création a également pu contribuer à surdéterminer la répartition genrée du travail théâtral pour la jeunesse.

Analyser la nature de l’acte publicitaire dans les programmes de spectacle jeunesse permet de reconnaître différents modèles et différentes logiques de financement des arts du spectacle dans les espaces concernés. La nécessité de financer une partie de la production du spectacle et de ses ephemera grâce à la publicité suggère a minima que le lieu de représentation est soumis à un régime de financement mixte. La nature du produit vanté par la réclame renseigne également sur la zone de prospection des institutions pour la jeunesse. La plupart des programmes promeuvent les services d’un commerce ou d’un lieu d’activité se situant à proximité du théâtre, et reposent sur l’idée que le·a consommateur·ice adulte qui accompagne l’enfant au théâtre se sentira incité·e à s’y rendre puisqu’il·elle est déjà présent·e dans le secteur. Le Landesbühne Schleswig-Holstein, le Städtischen Bühnen Nürnberg Fürth, le Theater für Kinder et la Children’s Theatre Company vendent des espaces publicitaires à des boutiques de vêtements pour enfants ; la revue polonaise Przeglad Polskich Wspolczesnych Sztuk Lalkowych en réserve à des commerces de biscuits, et, comme le Landesbünne Schleswig-Holstein, à une boutique de jeux. Plus original, le Theater der Jugend fait la promotion du zoo le plus proche.

Les boîtes d’archives venues des États-Unis regorgent de programmes de spectacle à encarts publicitaires. Le Fine Arts center de Tryon et la Great American Children’s Theatre Company ont envoyé des documents particulièrement représentatifs de la fusion du marché théâtral pour la jeunesse et du marché de consommation. La Northwestern Bank et Mc Donald’s vont jusqu’à fondre leurs annonces publicitaires dans l’économie narrative des adaptations de L’Île au trésor de R. Stevenson, pour minimiser l’écart entre la proposition théâtrale de la compagnie et leur discours de vente. Alors que l’enseigne de restauration rapide se mondialise, The Great American Children’s Theatre Company invente un système de monnayage : outre des bons de réduction sur les burgers, les petit·es spectateur·ices peuvent réclamer un certificat de présence et une affiche estampillée Mc Donald’s au sortir de la représentation théâtrale de la compagnie. Le mécénat ne se limite plus seulement à des financements, comme pour la mise en scène de Cendrillon : il s’agit désormais de prêter également à la compagnie son image de marque et une force d’attraction marchandisée.
À l’ouest, le théâtre jeunesse sert donc également de vecteur pour l’idéologie capitaliste et participe à pérenniser un système de valeurs et des pratiques politiques.