Avant-propos

Texte

Celle qu’Edward Bond a appelée la « première dramaturge du 21e siècle », dans un des vibrants hommages qu’il lui a rendus non seulement lors de sa mort prématurée mais au moment où la presse la traînait dans la boue, a « pris sa propre vie », comme on dit en anglais dans une expression qui invite à la littéralisation, le 20 février 1999. Le 13 décembre 2019 était organisée dans les locaux de la rue d’Ulm, à l’initiative d’un jeune normalien inscrit au département des Arts de l’École Normale Supérieure, Valentin Guergueb, une journée d’études intitulée « Sarah Kane, vingt ans après ». Le déroulement de cette manifestation fut profondément bouleversé par le grand mouvement de grève qui battait alors son plein, emmené par les « Gilets jaunes », tandis que lentement progressait la pandémie dont personne ne savait encore qu’elle arrêterait la course du monde trois mois après. La moitié des intervenants furent contraints d’annuler leur venue au dernier moment. C’est dans cette atmosphère particulière et tendue que se déroulèrent les passionnants échanges auxquels cette journée donna lieu et qui sont à l’origine du présent volume. Jamais la parole de Sarah Kane ne nous sembla plus présente. Ces circonstances exceptionnelles lui rendaient toute son acuité.

L’objectif de la journée n’était pourtant, loin s’en faut, ni de tresser une couronne de fleurs en guise d’hommage (on sait que Kane les aime assez peu en bouquet), ni de redoubler les études, nombreuses, approfondies, internationales, qui ont contribué à installer la dramaturge au rang des auteurs contemporains les plus reconnus et les plus joués. De fait, en 2016, soit vingt-et-un ans après la première commerciale de Blasted (mise en scène de James MacDonald^[1]), Sarah Kane est à l’évidence devenue une « modern classic », le scandale de 1995 se transforme en scandale institutionnalisé : Katie Mitchell monte Cleansed au National Theatre, et la même année le compositeur Philip Venables fait de 4.48 Psychosis un des opéras les plus marquants de ces dernières années^[2].

Il s’agissait plutôt de prendre le contrepied de cette étiquette officielle trop vite apposée à l’œuvre de Sarah Kane, en interrogeant son héritage vivant : à la fois ce qui en elle continue de résister aux classements, aux interprétations, aux digestions ; et ce qui d’elle a germé – ou non – dans les écritures dramatiques, dans les mises en scène, dans le jeu des comédiens aujourd’hui, vingt ans après. Dans quelle mesure Kane a-t-elle informé voire transformé le paysage dramatique actuel ? Pourquoi, comment ses textes résonnent-ils encore ? Son théâtre a-t-il ouvert la voie à de nouveaux langages scéniques ? Quelles radicalités lui font – ou non – écho ?

D’autre part, le recul autorisé par ce quart de siècle qui nous sépare de la mort de Kane permet de revenir plus posément sur quelques éléments de la genèse de son théâtre. C’est grâce à la collaboration particulièrement généreuse de Vincent O’Connell, ami de la première heure de Sarah Kane – elle lui dédie sa première pièce publiée, Blasted (Anéantis, 1995) et le remercie au seuil de Phaedra’s Love (L’Amour de Phèdre, 1998) – avec qui cette dernière travailla ensuite étroitement, que des pans inédits de sa pensée et de sa pratique en tant que comédienne, autrice et metteuse en scène ont été mis en lumière, tant au théâtre qu’au cinéma. La projection de Skin^[3], réalisé par Vincent O’Connell sur un scénario de Sarah Kane, lors de la journée d’étude, fut l’occasion de revenir sur l’importance que Kane accordait au medium cinématographique ; le soir la lecture publique qui fut donnée par des étudiants de l’ENS, dirigés par Vincent O’Connell, d’une série de textes écrits pendant le festival Fringe d’Édimbourg et destinés à être joués sur le champ par la troupe du Sore Throat Theatre^[4], permit de faire revivre l’intense période créatrice de ces deux années du projet Dreams, Screams and Silences, au cours desquelles Kane fourbit ses armes de dramaturge.

Le présent volume s’articule autour de cinq parties. La première interroge l’héritage de Sarah Kane dans les écritures dramatiques contemporaines françaises et britanniques en faisant intervenir des chercheurs et des auteurs de théâtre : Claire Hélie et Bastien Goursaud éclairent les filiations respectives qui se tissent entre l’œuvre de Kane et celles de jeunes dramaturges comme Kae Tempest et Alice Birch ; Magali Mougel et David Léon témoignent du profond retentissement qu’a eu la lecture des pièces de Kane dans leur parcours d’auteur.

Dans la deuxième partie, Julie Vatain-Corfdir, Zoé Schweitzer et Valentin Guergueb abordent les questions soulevées par la traduction et l’édition du théâtre kanien. Ils reviennent sur les difficultés que suscitent à la fois le passage de l’anglais au français et le traitement d’une langue aussi elliptique que l’est celle de Kane ; et sur les réceptions problématiques qu’induisent telle traduction et telle modalité d’édition : on a pu mesurer, grâce à la mise en scène de 4.48 Psychose par Florent Siaud dans une version française inédite de Guillaume Corbeil^[5], à quel point la langue pouvait modifier l’image construite, sinon figée, du théâtre de Kane. À quand l’édition bilingue de cette œuvre-phare ? À quand la traduction française de ce texte essentiel qu’est Skin ?

Envisageant le théâtre de Sarah Kane sous l’angle scénique, la troisième partie donne la parole aux artistes qui ont frayé la voie à sa réception française en en proposant des représentations qui ont fait date : Christian Benedetti, à qui l’on doit la création d’Anéantis et de 4.48 Psychose ; Renaud Cojo, qui signe celle de L’Amour de Phèdre ; Sophie Cadieux et Florent Siaud qui ont donné en 2018 à Paris un tout nouveau visage à 4.48 Psychose. Élisabeth Angel-Perez et Marion Chénetier-Alev s’attachent ensuite à revenir sur l’épineuse question du traitement des images dans le théâtre de Kane en analysant la mise en scène de Cleansed (Purifiés) par Katie Mitchell en 2016.

La réception européenne du théâtre de Kane depuis 1999 est également très active ; elle fait l’objet de la quatrième partie : Jessy Simonini, Élisabeth Viain et Valentin Guergueb dressent la cartographie des spectacles en Italie, en Allemagne, en Europe du Sud et de l’Est, montrant combien le contexte historique, politique et culturel fait varier les lectures et les appropriations de cette œuvre britannique.

La cinquième et dernière partie est consacrée à la collaboration de Sarah Kane avec Vincent O’Connell. Elle donne accès, modestement et par réfraction, à quelques facettes de la fabrique des textes et des images de Kane, à des instants de vie, à des références qui ont nourri son travail. Nous avons souhaité qu’elle s’achève sur une play-list des mélodies et des chansons que Sarah Kane aimait à écouter.

Notes

^[1] Nous renvoyons à la chronologie des mises en scène des pièces de Sarah Kane, placée en fin de volume.

^[2] 4.48 Psychosis, mise en scène de Ted Huffman, création le 24 mai 2016 au Lyric Theatre Hammersmith de Londres, en coproduction avec le Royal Opera House, avec l’orchestre philharmonique de Strasbourg sous la direction de Richard Baker.

^[3] Voir l’entretien avec Vincent O’Connell au chapitre V de ce volume.

^[4] La troupe avait été créée conjointement par Sarah Kane et Vincent O’Connell.

^[5] Voir l’entretien avec Florent Siaud, au chapitre III de ce volume.