Scènes de papier

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Scènes de papier

Alors qu’il existe un certain nombre de travaux théoriques sur l’iconographie théâtrale^[1], la réflexion sur sa place dans les périodiques de théâtre n’avait pas fait jusqu’à présent l’objet d’études approfondies. Les raisons en sont assez simples : la recherche sur les revues de théâtre a eu une extension limitée et demeure un vaste continent qui reste à explorer. Depuis quelques années, les travaux menés dans le cadre du Groupe de Recherche Interuniversitaire sur les Revues de Théâtre (G.R.I.R.T) commencent à apporter des éclairages sur ces objets longtemps délaissés^[2]. Si l’histoire des périodiques de théâtre relève encore largement de la terra incognita, la recherche sur l’iconographie périodique elle-même est un champ relativement nouveau lui aussi, même s’il est en expansion depuis une dizaine d’années. Les historiens de l’art, notamment, se sont penchés sur l’estampe, le dessin de presse, la caricature, la photographie ; des travaux interdisciplinaires récents ne cessent d’interroger, dans une perspective internationale, les questions esthétiques, techniques, littéraires, sociologiques que pose l’immense corpus de la presse périodique illustrée dans les années de sa plus grande diffusion, entre 1860 et 1930^[3]. Mais le croisement entre ces deux champs – l’image périodique et la revue de théâtre –, n’a fait l’objet que de très rares études^[4].

Pourtant, pour qui s’intéresse aux périodiques théâtraux, la dimension visuelle revêt un caractère central. Objet hybride par excellence, comme l’est toute revue, la revue de théâtre l’est aussi par le reflet qu’elle offre d’un art qui est aussi – et parfois avant tout – un art de l’image et un art de l’espace. L’image y remplit d’abord l’usage transitif d’une iconographie théâtrale, document, trace, reflet de l’événement spectaculaire, de ses genres, de ses formes, de ses gestes, de ses vedettes, de ses costumes ou de ses décors ; elle se fait parfois elle-même spectacle, faisant de la page un théâtre de papier où se rejoue, ou bien s’invente, un spectacle réel ou virtuel ; elle est également plan, architecture, memento, esquisse d’une mise en scène ou d’un théâtre à venir ; à moins qu’elle ne soit tout simplement ornement, décoration, illustration métaphorique. La variété de ses formes et de ses supports emprunte également à celles de l’image de presse, avec ses techniques évolutives, ses codes, ses fonctions, ses esthétiques. Des premières gravures d’acteurs ou de scènes du Monde dramatique^[5], des scènes lithographiées du Charivari, dans les années 1830^[6], aux fastueuses photographies qui font le succès du Théâtre^[7] à la Belle-époque ou qui font revivre en couleurs dans Alternatives théâtrales les créations contemporaines, toute une histoire de l’image croise l’histoire de la scène. De même qu’une histoire de la scène croise l’histoire de la presse : le dix-neuvième siècle finissant théâtralise souvent l’espace de la page périodique, au point d’y inclure de virtuels spectacles illustrés – Le Château des cœurs de Flaubert (publié dans La Vie moderne en 1880^[8]) étant sans doute le plus célèbre d’entre eux. L’image joue par ailleurs un rôle dans la reconnaissance artistique de la scénographie et de la mise en scène, dans sa partie matérielle. Dès 1869, le journaliste Arnold Mortier s’associe au dessinateur Jules Chéret pour lancer un éphémère « album mensuel théâtral », Les Succès du jour, voué à la conservation, par l’illustration, de « l’art du décorateur, du costumier, du machiniste^[9] » injustement oublié. À son tour, une des revues illustrées les plus intéressantes du début du XX^e siècle, L’ Art du théâtre^[10], met l’accent, sur « les arts plastiques de la scène^[11] » qu’elle se propose de documenter de la façon la plus riche et la plus complète possible.

Les revues et les périodiques théâtraux que le G.R.I.R.T. se propose d’étudier constituent, nous l’avons rappelé plusieurs fois, un véritable carrefour entre les processus de création et les processus de réception du phénomène théâtral, car ils rendent compte tant des idées et des outils de travail des artistes que des réactions et des opinions qui circulent dans le contexte d’accueil et d’existence réelle du théâtre^[12]. Lorsqu’on jette un regard d’ensemble sur un panorama aussi vaste et hétéroclite, en choisissant de privilégier la dimension iconographique de ces objets éditoriaux, l’on peut observer, notamment au début du XX^e siècle, une sorte de double mouvement. Des hommes de théâtre, d’une part, des créateurs de la scène souvent en rupture avec leur temps, qui sentent impérativement le besoin de se doter de moyens de médiatisation et qui y engagent de plus en plus d’énergie et de créativité, en faisant de leurs entreprises éditoriales bien plus que de simples lieux d’expression textuelle. Des médias, d’autre part, de plus en plus nombreux et puissants, qui sont à première vue l’expression directe d’une civilisation théâtrale dominée par le commerce et la mondanité (mais il faut se méfier de ce jugement hâtif), qui s’engagent dans une course à la théâtralisation de leurs moyens, afin de devenir eux-mêmes des scènes de papier, bien conscients qu’une bonne partie de leur lectorat n’y cherche pas un simple complément d’une vie théâtrale vécue par ailleurs, mais véritablement un simulacre de cette même vie. Or, dans ce double mouvement, l’image joue un rôle essentiel et les tendances les plus extrêmes, des deux côtés, visent à créer littéralement des théâtres de substitution : des théâtres de l’avenir, rêvés par la « cervelle du créateur dramatique », pour reprendre un mot célèbre de Jacques Copeau^[13], et un theatrum mundi où toutes les expériences, celles des acteurs et celles des spectateurs, convergent en un ensemble foisonnant et presque festif.

En suivant le fil rouge des images, on retrouve ainsi les deux polarités qui ont été souvent évoquées dans nos tentatives de typologisation^[14]. Du côté du processus de création, et donc des hommes de théâtre, le cas-limite est représenté par The Mask (1908-1929) (voir les pages 6 et 7), revue où un metteur en scène, Edward Gordon Craig, arrive à projeter l’ensemble de ses visions théâtrales, en faisant du support éditorial un véritable théâtre de papier qui remplace le théâtre en dur abandonné définitivement par l’artiste anglais. D’autres publications ont eu cette même vocation, à la même époque, par exemple les périodiques du « théâtre d’art » français examinés par André Veinstein^[15], animés par l’ambition de constituer sinon un substitut au moins un lieu annexe à l’activité théâtrale proprement dite. L’exemple de The Mask reste toutefois inégalé et assume les caractères d’un modèle théorique extrême : Craig en fait « a periodical performance^[16] », une sorte de lieu physique d’expression théâtrale où son expérience de praticien du théâtre se conjugue avec celles, également développées, d’éditeur, de graveur sur bois et de bibliophile^[17]. Concrètement, Craig ne se limite pas à réaliser un périodique où sont livrées toutes ses visions théâtrales, notamment celles qui se concrétisent en images, il se préoccupe bien plus de faire de sa revue un lieu d’excellence graphique et éditoriale, où ses projets théoriques ainsi que son érudition théâtrale sont « mis en scène » dans une savante et raffinée mise en page. Des pages, celles de The Mask, imprimées sur un support en même temps pauvre et extrêmement précieux, le célèbre papier fait main Fabriano – conçu pour le dessin et la gravure, et non pas pour les publications – qui va déterminer le format inhabituel de la revue : un in-folio très irrégulier (33cm) qui s’adapte ainsi aux feuilles qui sortent de la manufacture artisanale de Fabriano. Dans ce contexte, les éléments d’ornement et de mise en page comme les bandeaux, les lettrines, les culs-de-lampe, les feuilles aldines, les fleurons, etc. sont tout à la fois des références érudites à une culture typographique raffinée dont Craig fait l’étalage et les ingrédients scéniques de son théâtre de papier. Cette panoplie du graphiste-imprimeur se mêle aux visions théâtrales proprement dites, par exemple lorsque The Mask salue la « jeune race de combattants » pour un théâtre de l’avenir avec les deux nécrologies parallèles du critique littéraire Torsten Söderhjelm et du metteur en scène allemand Richard Vallentin^[18] : à l’homme de lettres scandinave, Craig rend hommage avec l’un de ses dessins de plateaux nus, au metteur en scène collègue-rival de Max Reinhardt, il dédie des ex-libris dont il avait le secret. The Mask se peuple d’ailleurs d’un nombre impressionnant de personnages inventés qui sont bien évidemment les masques-pseudonymes de Craig lui-même : John Semar (l’éditeur), Pierre Ramès (l’inverse de Semar), John Balance, Allen Carric, Edward Edwardovitch, Julius Oliver, le chinois You-no-hoo, etc., de faux collaborateurs qui dialoguent et parfois se disputent, véritables dramatis personae d’un univers fictif tout interne à la « cervelle » du créateur anglais^[19], qui n’hésite pas non plus à consacrer une page entière à un portrait énigmatique, the mask of the bookseller, dont il est difficile de savoir s’il s’inspire d’un libraire réel ou encore de sa propre galerie de pantins.

Or cette revue par ailleurs extrêmement sérieuse, mine de documents inédits et de matériaux précieux pour l’histoire du théâtre, publication érudite et militant en faveur d’un théâtre radicalement nouveau, rejoint paradoxalement, à l’autre bout de la polarité, les magazines qui se font écho du théâtre commercial que Craig hait profondément, eux aussi pris par un élan euphorique de théâtralisation de la page. En tant que cas-limite opposé à The Mask, nous avons souvent évoqué Comœdia (1907-1937), exemple unique de journal quotidien consacré au théâtre, donc du moins théoriquement déséquilibré du côté du processus de réception, en raison même d’une périodicité inhabituelle qui ne sera jamais répétée. En réalité, dans cette confrontation concentrée sur la théâtralisation qui s’opère au moyen des images, il est utile de se référer plutôt à la revue bi-mensuelle Comœdia illustré (1908-1921), la « cadette » de la « sœur aînée » Comœdia quotidien. Cette métaphore familiale, c’est le magazine lui-même qui l’exploite, en affichant d’emblée une stratégie éditoriale qui tend à théâtraliser au maximum la publication, en lui donnant dès le premier numéro une identité scénique féminine, celle d’un personnage frivole et mondain, capricieux comme doit l’être une vedette des planches :

La sœur aînée [à gauche dans le dessin], qui naquit aux durs instants de travail et de début, reste chargée, selon l’usage, de la grosse besogne du ménage : c’est à elle qu’incombent les soucis de la vie quotidienne. Cette tâche un peu ardue convient, du reste, à son tempérament. Elevée à la dure, elle a conservé de son apprentissage des allures un peu masculines, elle manque souvent de grâce, recherche plutôt le côté pratique des choses et elle ne s’attarde pas plus qu’il ne faut à rêvasser. Elle est fort bien charpentée, mais point toujours aussi jolie qu’on le souhaiterait. Les figures qu’elle nous montre sont, parfois, un peu barbouillées ; elle s’habille en hâte et ne saurait passer une journée entière à sa toilette. Elle a de nombreux amis qui l’aiment en camarade qui apprécient ses qualités de sérieux et de bon sens, mais on ne l’a jamais demandée en mariage.

La sœur cadette, au contraire [à droite dans le dessin] a pris pour elle toutes les qualités de séduction et de charme qui manquaient à son aînée. Elle est un peu paresseuse, sans doute ; elle aime à flâner, et elle n’hésite point à consacrer quinze jours entiers à sa toilette. Elle prend tout le temps nécessaire pour se faire belle ; son seul désir est de plaire.^[20]

Comœdia illustré devient d’ailleurs très rapidement et concrètement un personnage théâtral, apparaissant dans une revue-féerie de Jacques Redelsperger montée en 1909 à l’Olympia par les soins de MM. de Cottens et Marinelli. Un rédacteur du magazine, dès le 3^e numéro, se félicite en fait de constater que « Comœdia illustré, dès sa venue au monde, a pris une place importante dans les revues – voire même dans les revues de music-hall », et de voir la jeune et plantureuse « sœur cadette » incarnée sur la scène de l’Olympia par une certaine Mlle Demony, dont le journaliste se préoccupe de signaler que « Dame Nature [lui] a permis de posséder l’art difficile de remplir congrument un maillot^[21] ». Et, toujours en matière de télescopage entre revue en papier et revue de music-hall, il faut rappeler qu’encore en 1909 le bientôt célèbre revuiste Rip écrit une revue de fin d’année en deux actes intitulée tout simplement « La revue de Comœdia illustré », publiée in extenso dans le magazine en question, où en plus de la Commère et du Compère habituels, apparaissent, dans les nuages, un « Grand Patron » (probablement le directeur Michel de Brunoff) et ses « bienheureux rédacteurs^[22] ».

Mais au-delà de ces clins d’œil plus qu’explicites au lien structurel entre le périodique et le monde du théâtre, Comœdia illustré présente une étonnante quantité de stratagèmes éditoriaux et iconographiques qui tendent à mettre en scène, littéralement, l’espace imprimé. Dès le premier numéro, par exemple, les danseuses s’emparent des caractères, envahissent la page et la font bouger en dansant en diagonale entre les colonnes^[23]. Toujours dans le premier numéro, on trouve également un chef d’orchestre dont le geste de direction est transposé sur la page au moyen des photos, des légendes (« piano ! piano ! » ; « voyons le haut-bois, serrez votre fa ») et du dessin^[24]. Les critiques dramatiques aussi intègrent parfois dans la page le décor de la pièce analysée, un décor qui vient organiser la disposition graphique du texte, comme on le voit dans un article consacré à La Tragédie royale de Saint-Georges de Bouhélier, où les colonnes du décor déterminent les colonnes de la mise en page^[25]. Comœdia illustré est une mine d’exemples de ce genre et méritera d’être étudiée de manière approfondie d’un point de vue iconographique pour voir jusqu’à quel point le geste théâtral, l’espace théâtral s’invitent concrètement dans le montage de la page imprimée^[26]. Les typologies de cette mise en scène typographique sont extrêmement nombreuses et, à défaut de pouvoir les cataloguer, on peut citer à titre d’exemples : un modèle assez classique de portrait, ou plutôt de portrait-monument, érigé à une vedette qui vient de mourir (voir page 16 Coquelin aîné)^[27], ou bien celui de l’hommage à la plastique d’un corps célèbre^[28], ou encore la reproduction séquentielle d’un numéro d’acteur, dans ce cas un « monomime » de Félix Galipaux (se reporter aux pages 15 et 16)^[29]. Il est assez évident que les images (photos, dessins, ornements, etc.) et le traitement des images (montage, découpage, juxtaposition de photos et dessins, etc.) afin de « théâtraliser » la revue, se situent essentiellement au niveau d’une mondanité plus ou moins frivole et légère : la première page de Comœdia illustré est d’ailleurs presque systématiquement occupée par le portrait d’une jolie comédienne, chanteuse ou danseuse – et l’on sait bien que ceci n’est certes pas une spécificité du magazine en question, car on retrouve la même pratique dans plusieurs revues de l’époque, à commencer par la célèbre Le Théâtre^[30]. L’emblème iconographique de ce theatrum mundi, où l’on célèbre sur le papier imprimé de la revue l’interpénétration du jeu sur la scène et du jeu dans la ville peut être efficacement retrouvé dans l’étrenne que Comœdia illustré offre à ses lecteurs en supplément au numéro du 20 décembre 1913 : un Jeu de l’Oie théâtral – rebaptisé pour l’occasion « Jeu du Tutu » – où apparaissent pratiquement toutes les vedettes du théâtre parisien, tant du côté de la scène que du côté de la ville^[31]. Il serait toutefois erroné de considérer Comœdia illustré comme une sorte de publication de bas étage, car la théâtralisation « mondaine » de ses pages n’exclut nullement sa prise en compte de phénomènes théâtraux d’avant-garde ou plus généralement novateurs : la Nuit des rois de Shakespeare au Vieux-Colombier de Jacques Copeau bénéficiera, par exemple, du même traitement^[32], pour ne pas citer le cas bien connu des Ballets Russes dont Comœdia illustré, véritable partenaire promotionnel de Djaghilev, constitue encore aujourd’hui l’une de principales sources iconographiques^[33].

Par des chemins à première vue opposés, on voit donc se dessiner deux stratégies éditoriales parallèles : le visionnaire Craig qui fait rentrer l’entièreté de son théâtre dans les pages d’une revue d’art, refusant notamment la photographie car « the photographic […] realism injure the minds of the people », et Comœdia illustré qui s’engouffre dans ce que Craig encore appelle « a grotesque and inaccurate representation of the outward and visible life^[34] » pour peupler la vie théâtralisée de son espace médiatique. Dans les deux cas, le théâtre migre des planches vers la page imprimée et les images dans toutes ses déclinaisons (photos, dessins, jeux typographiques) sont le support principal de ce transfert : entre médiatisation de l’art théâtral et esthétisation des médias, les revues et les périodiques confirment ainsi qu’ils sont l’un des champs les plus fertiles pour la relecture du théâtre au XX^e siècle.

| Marco Consolini et Romain Piana

Groupe de Recherche Interuniversitaire sur les Revues de Théâtre (G.R.I.R.T)
Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle

Notes

^[1] Voir notamment Chantal Meyer-Plantureux, La photographie de théâtre ou La mémoire de l’éphémère, Paris, Paris audiovisuel, 1992 ; Cesare Molinari, « Sull’iconografia come fonte per la storia del teatro », Biblioteca teatrale, n° 36-37, 1996 ; Maria Ines Aliverti,
La naissance de l’acteur moderne. L’acteur et son portrait au xviii^e siècle, Paris, Gallimard, 1998 ; Renzo Guardenti, « Teatro e iconografia : un dossier », Teatro e Storia, n° 25, 2004 ; Gilles Declercq et Jean de Guardia (dir.), Iconographie théâtrale et genres dramatiques. Mélanges offerts à Martine de Rougemont, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2008 ; Occhi di scena. Fotografia e teatralità, a cura di Massimo Agus e Cosimo Chiarelli, San Miniato, Titivillus, 2008 ; Renzo Guardenti, « Riviste teatrali e iconografia : note di metodo, tipologie e paradossi », Studi Medievali e Moderni, 2013-2; Alice Folco et Jean-Yves Vilaetton (dir.), « Le Document iconographique dans son contexte : le hors-champ des images du spectacle », European Drama and Performance Studies, 2014-2, n°3.

^[2] Une première série de travaux collectifs, portant sur l’émergence du périodique théâtral, est parue en 2013 (« Pour une préhistoire des revues de théâtre », dossier sous la direction de Sophie Lucet, Revue d’Histoire du Théâtre, n° 259, juillet-septembre 2013, p. 249-275). Voir aussi Marco Consolini, Théâtre populaire (1953-1964). Histoire d’une revue engagée, Paris, Editions de l’IMEC, 1999, et Julie de Faramond, Pour un théâtre de tous les possibles. La revue Travail théâtral (1970-1979), Montpellier, L’Entretemps, 2010.

^[3] Voir Evanghelia Stead et Hélène Védrine (dir.), L’Europe des revues (1880-1920). Estampes, photographies, illustrations, Paris, PUPS, 2008, et L’Europe des revues (1860-1930), II. Réseaux et circulation des modèles, Paris, Presses Universitaires Paris Sorbonne, 2015.

^[4] On pourra mentionner Cosimo Chiarelli, « Entre désir et résistance. Illustration et photographie dans les revues de théâtre au XIX^e siècle », European Drama and Performance Studies, 2014-2, n°3, p. 133-153. Pour une étude de cas spécifique, voir Sophie Lucet et Romain Piana, « A la croisée des revues d’art et de théâtre : L’Art et La Scène (1897), in Evanghelia Stead et Hélène Védrine (dir.), op. cit., 2015.

^[5] Le Monde dramatique (1835-1841) intègre des portraits d’acteurs et des dessins de scènes des spectacles importants de l’actualité théâtrale.

^[6] Le célèbre hebdomadaire caricatural, fondé en 1832, comporte régulièrement, dès la deuxième moitié des années trente, des gravures en pleine page consacrées à des spectacles à l’affiche.

^[7] Bi-mensuel, Paris, 1898-1921. Le titre fusionne ensuite avec Comœdia illustré.

^[8] Entre le 24 janvier et le 8 mai 1880. Les illustrations, qui théâtralisent l’espace de la page, ne furent pas du goût de l’auteur.

^[9] Arnold Mortier, « Préface », Les Succès du jour. Album mensuel théâtral, n°1, mars 1869.

^[10] 1901-1906.

^[11] La direction [Charles Schmidt], « Avertissement », L’Art du théâtre, n°1, mars 1901, p. 1.

^[12] Cf. à ce propos Marco Consolini, Les Revues de théâtre au XX^e siècle : un champ de recherche à part entière, in Evanghelia Stead, Hélène Védrine (dir.), L’Europe des revues (1860-1930), II. Réseaux et circulation des modèles, op. cit.

^[13] Jacques Copeau, Lettre à Léon Chancerel, 12 avril 1928, Revue d’Histoire du Théâtre, 1950, I, p. 40.

^[14] Cf. Marco Consolini, art. cit.

^[15] André Veinstein, Du théâtre d’art au théâtre Louis Jouvet. Les Théâtres d’art à travers leurs périodiques, Paris, Librairie théâtrale, 1955.

^[16] Cf. à ce propos, Olga Taxidou, The Mask: a periodical performance by Edward Gordon Craig, Amsterdam, Harwood Academic Publisher, 1998.

^[17] A propos des expériences éditoriales de Craig avant la création de The Mask, cf. la thèse de Marc Duvillier, The Mask (1909-1929) de Edward Gordon Craig : un rêve mis noir sur blanc, Université Paris 3, 2009.

^[18] The Mask, vol. 1, n°1, mars 1908, p. 22.

^[19] Marc Duvillier en a répertorié dans sa thèse environ quatre-vingt-dix, des personnages fictifs dont parfois Craig brosse des portraits voire même de petites biographies.

^[20] « La Cadette », Comœdia illustré, 15 décembre 1908, p. 1-2.

^[21] G[eorges] T[almont], « Une Revue de théâtre dans une revue de music-hall », Comœdia illustré, 15 janvier 1909, p. 76.

^[22] Rip et Jacques Bousquet, « La Revue de Comœdia illustré », Comœdia illustré, 15 décembre 1909, p. 162-164. Cf. à ce propos l’analyse de Romain Piana, « Du périodique à la scène, et retour : la revue de fin d’année illustrée », art. cité.

^[23] Georges Talmont, « Comment Madame Mariquita monte un ballet », Comœdia illustré, 15 décembre 1908, p. 21-23.

^[24] Jacques Bousquet, « Les Grands chefs d’orchestre. Camille Chevillard », Comœdia illustré, 1^er janvier 1909, p. 46-47.

^[25] Gaston de Pawlowski, « La Quinzaine théâtrale. La Tragédie royale », Comœdia illustré, 1^er février 1909, p. 79.

^[26] À ce propos notons la tenue du colloque international Comœdia (1907-1937). Un quotidien en son temps, organisé par le Groupe de Recherche Interuniversitaire sur les Revues de Théâtre (G.R.I.R.T) les 19 et 20 juin 2015.

^[27] « À la mémoire de Constant Coquelin », ibid., p. 4-5.

^[28] « Quelques poses plastiques de Colette Willy », Comœdia illustré, 1^er avril 1909, p. 198-199.

^[29] « La Rose. Monomime de et par Galipaux », Comœdia illustré, 1^er septembre 1909, p. 495-496.

^[30] À signaler que Le Théâtre et Comœdia illustré, fusionneront en une seule publication à partir de 1922 et jusqu’à 1926, sous la direction de Jacques Hébertot.

^[31] « Jeu du tutu », supplément à Comœdia illustré, 20 décembre 1913. Repris en couverture de ce numéro.

^[32] Claude Roger-Marx, « Au théâtre du Vieux-Colombier, La Nuit des rois », Comœdia illustré, 20 décembre 1913, 5 juin 1914, p. 806-807. A noter que les dessins qui « animent » le compte rendu sont du même dessinateur du « Jeu du Tutu » : Jean Dulac.

^[33] Cf. à ce propos, Maurice et Jacques de Brunhoff, Collection des plus beaux numéros de Comœdia illustré et des programmes consacrés aux ballets et aux galas russes depuis le début à Paris, 1909-1921, Paris, M. de Brunhoff éditeur, 1922.

^[34] Edward Gordon Craig, A Living Theatre, Florence, The Mask publisher, 1913, p. 3.