I. Babar à la scène – une aventure collective

I. Le duo Jean de Brunhoff et Léon Chancerel

a. Les prémices du projet

La correspondance entre Jean de Brunhoff, créateur de Babar, et Léon Chancerel, fondateur de la compagnie scoute les Comédiens Routiers (1929) et du Théâtre de l’Oncle Sébastien (1935), destiné au jeune public, remonte à février 1935. Les petits dessins et compliments échangés témoignent d’une estime réciproque entre les deux hommes, qui jouissent tous les deux, dans les années 1930, d’une solide réputation. Le succès de Babar, en partie lié au réseau mondain des Brunhoff, transforme un petit livre familial en véritable phénomène éditorial : Hachette relaie le Jardin des modes pour gérer cette affaire de grande ampleur.
S’il croule sous les « tractations diverses », notamment avec la parution de planches inspirées de ses albums dans le Daily Sketch, l’auteur-illustrateur, qui a admiré les Comédiens Routiers dans Les Mystères du Bois-Bourru, accueille avec enthouiasme la proposition de Chancerel « d’introduire » son héros dans le Théâtre de l’Oncle Sébastien. Il indique même à Chancerel où trouver la peluche de son éléphant – jouet qu’on n’appelle pas encore « produit dérivé » -, qui pourrait l’inspirer pour sa mise en scène (lettre du 18 décembre 1935).
Le projet d’Une Aventure de Babar se concrétise dans une lettre du 20 août 1936 : Brunhoff accepte de collaborer avec Chancerel autour de l’exploitation scénique du petit pachyderme.

Une archive est particulièrement représentative de la fusion des univers diégétiques de Jean de Brunhoff et Léon Chancerel dans le cadre de la diffusion d’Une Aventure de Babar. Grâce à une utilisation stratégique des volets du programme offert lors des représentations de 1936, l’éditeur Hachette s’adresse alternativement aux grandes personnes et aux enfants. Le dépliant fait, à tour de rôle, la promotion du Théâtre de l’Oncle Sébastien (spectacles et albums tirés des spectacles et publiés chez Bouasse, éditeur chrétien) et celle de ses propres albums (Babar, Mickey…).
Sur cette plaquette, matérialisant de manière frappante la collaboration entre Brunhoff et Chancerel, cohabitent le dessin de Babar réalisé par l’auteur-illustrateur des albums et, pour Chancerel, le portrait stylisé de son alter ego fictionnel, Jean-Sébastien Congre, et le logo d’inspiration constructiviste des Comédiens Routiers : un ensemble de silhouettes masculines soutenues par un bâton scout.

2. Du duo au trio – Jean de Brunhoff, Léon Chancerel et Pierre Vellones. Babar à la scène et en musique

La question de l’auctorialité se complexifie dès lors que l’on prend en compte la place inaliénable de la musique : « comédie nouvelle en huit tableaux d’après un scénario de Jean de Brunhoff et Léon Chancerel. Musique de Pierre Vellones », lit-on sur le programme de 1936. C’est Brunhoff qui suggère à Chancerel le nom du compositeur, qu’il connaît depuis longtemps. Vellones propose de composer pour le spectacle une partition pour Ondes Martenot, instrument de musique électronique créé à la fin des années 1920.

a. Les Ondes Martenot

Loin d’être secondaire, l’accompagnement sonore, qui, pour Chancerel, doit se faire sur scène et non via un enregistrement, est une composante essentielle du spectacle. Malgré leur fâcheuse tendance à tomber en panne, qui leur valent d’être surnommées « emmerdenot » par les Comédiens Routiers, les Ondes Martenot, capables de produire une très large palette de timbres et des combinaisons inouïes, s’inscrivent pleinement dans la recherche esthétique de Chancerel. Cet instrument, explique-t-il, peut « parcourir tous les degrés dynamiques depuis le pianissimo le plus subtil jusqu’au fortissimo le plus puissant ».
Déjà utilisé par la troupe de Chancerel dans le très féérique Chasseur de papillons (1934/1935), cet ancêtre du synthétiseur immerge le public d’Une Aventure de Babar dans ce que L’Horizon, hebdomadaire bruxellois, nomme une véritable « atmosphère sonore », oscillant entre drôlerie et mélancolie. Mais si cet instrument est aussi central dans Une Aventure de Babar, c’est qu’il s’agit du seul mode d’expression de Babar (qui ne parle pas, contrairement à l’éléphant des albums) et d’Adrienne. Les « paroles » de l’éléphant et de l’autruche sont en quelque sorte « traduites » par les Ondes Martenot, qui constituent une voie médiane entre familiarité et étrangeté. Les modulations dans les aigus de la cantatrice tranchent avec celles dans les graves, qui caractérisent l’éléphant.

b. Les disques (Gramophone et Adès)

Une Aventure de Babar se voit mais s’écoute donc aussi. C’est d’ailleurs en grande partie à la musique de Pierre Vellones et aux déclinaisons sonores de la pièce qu’Une Aventure de Babar doit sa longévité : le disque enregistré chez Gramophone en 1937, la partition publiée par Lemoine en 1947 et le livre-disque, adaptation phonographique du spectacle (dans une version écourtée) d’Alain Carel chez Véga-Lucien Adès en 1957.
Le fonds Chancerel consigne des archives relatives à ce changement de média : le scénario dactylographié pour l’enregistrement chez Gramophone, le brouillon de la distribution et les lettres de convocation des interprètes pour l’enregistrement de 1957 ou encore le contrat entre les éditions Véga-Lucien Adès et Léon Chancerel en 1958.
Comme le constate Marie-Madeleine Mervant-Roux,  « il ne s’agit pas ici de simples captations. L’étude des documents préparatoires à l’enregistrement de 1937 montre en effet comment la composante phonique, importante dans la création scénique, a été développée et retravaillée. L’équipe a intégré le caractère acousmatique de l’écoute au disque et pris en compte rythmiquement les caractéristiques objectives du 78 tours. La durée maximale de 13′ environ pour deux disques, un format inhabituel pour le théâtre, et les coupures exigées par les changements de face (il faut retourner le disque, ou en changer) ont conduit à définir quatre séquences de 3’30 » environ. » (« Les disques de théâtre pour l’enfance et pour la jeunesse (1930-1970). Écoutons-les pour les raisons qui les avaient fait oublier », Revue d’Histoire du Théâtre, n°303, à paraître)
Les déclinaisons intermédiatiques de ce Babar théâtra élargissent le public tout en attestant la constitution de plus en plus marquée de la jeunesse comme marché cible après la Seconde Guerre mondiale. La partition de 1947, « suite de 7 pièces faciles pour piano à quatre mains », paraît dans la collection pédagogique « Alpha » et le livre-disque de 1957, objet hybride et multimodal, est édité chez « Le Petit Ménestrel » (« Lisez l’histoire… Regardez les images… Écoutez leur voix… »), label lancé par Lucien Adès en 1953 et destiné aux enfants et à un public familial :

Pour écouter

3. De Brunhoff père à Brunhoff fils. Relais intergénérationnel

a. Relais

La dynamique auctoriale se complique à nouveau avec la disparition précoce de Jean de Brunhoff, qui meurt de la tuberculose en 1937. Son fils, Jean de Brunhoff, poursuit la série Babar à partir de 1946 et participe à l’aventure du livre-disque en 1957.

c. Projet d’une « novellisation » chez Hachette

Si la collaboration entre Chancerel et Brunhoff fils est parfois houleuse, Laurent de Brunhoff, qui sait que le fondateur du Théâtre de l’Oncle Sébastien ambitionne de constituer une bibliothèque théâtrale pour la jeunesse, lui propose ses services pour illustrer dans ce qu’il appelle « le style Babar classique » un album tiré d’Une Aventure de Babar, projet qui ne verra pas le jour…