De la lumière théâtrale. Entretien avec Dominique Bruguière, créatrice lumière

Texte

Entretien avec Dominique Bruguière, créatrice lumière, par Chantal Hurault, juillet 2025

CHANTAL HURAULT Vous créez des lumières au théâtre et à l’opéra depuis une trentaine d’années. Comment est né votre goût pour la lumière et comment vous y êtes-vous formée ?

DOMINIQUE BRUGUIÈRE C’est un choc visuel, esthétique, artistique qui s’est produit lors d’une représentation à laquelle j’assistais, la première de mon âge adulte. C’était Hamlet, mis en scène par Daniel Mesguich. Enfant, j’avais vécu l’émerveillement de la Cour d’honneur à Avignon sur la route des vacances, La Guerre de Troie n’aura pas lieu de Jean Giraudoux par Jean Vilar, qui jouait le rôle d’Ulysse. J’avais 13 ans. La majesté du lieu avait sans doute profondément marqué la petite fille que j’étais. Mais entre ces deux évènements aucune expérience théâtrale ne s’était présentée. La cinéphilie prenait toute la place. Aller au cinéma était naturel, ma grand-mère m’y emmenait chaque jeudi, mes parents le dimanche. À l’adolescence c’est devenu une activité plus sérieuse, intellectuelle et politique grâce aux Cahiers du cinéma et la fréquentation des salles d’art et d’essai. Le cinéma était la modernité, le théâtre n’existait que dans un lointain vague et poussiéreux. Jusqu’à ce jour de 1977 à la Maison de la Culture de Grenoble.

La lumière fut l’élément déclencheur. C’était à la fois la découverte de l’art théâtral, sa puissance émotionnelle et l’évidence que ce « métier » très jeune « d’éclairagiste » était désormais une nécessité pour moi.

J’y suis entrée clandestinement, en autodidacte. J’ai frappé à la porte des théâtres pendant plusieurs années pour observer celles et ceux qui œuvraient sur scène, acteurs, décorateurs, metteurs en scène, sans perdre de vue que mon désir était la lumière. Aller au théâtre est devenu l’activité première, et contrairement au cinéma qui ne m’a jamais attirée autrement qu’en spectatrice, l’enjeu était de comprendre l’impact qu’avait sur moi la force dramaturgique de certaines œuvres, et à quels univers visuels je voulais me consacrer. Antoine Vitez, Claude Régy, Giorgio Strehler, Bob Wilson, Pina Bausch, Patrice Chéreau sont devenus mes maîtres au sens où c’est en jouissant de leurs spectacles que je me suis éduquée et que j’ai pu trouver les chemins esthétiques et imaginaires qui seraient les miens. De spectatrice assidue je suis devenue « actrice » avec trois d’entre eux, Antoine Vitez, Claude Régy, Patrice Chéreau.

CH Ce numéro de la Revue d’Histoire du Théâtre est dédié aux traités dans le spectacle vivant et à leur relecture. Y a-t-il un ou des traités auxquels vous vous êtes référée, en lumière ou dans d’autres domaines ?

DB J’ai cherché celui qui pourrait tout m’apprendre, en vain. Les traités de Sabbattini et de Sonrel sont importants pour la connaissance de « la machine théâtre » mais non pour la lumière.

Lumière pour le spectacle de François-Éric Valentin me semblait plus un manuel qu’un traité. Des lumières et des ombres d’Henri Alekan riche de réflexions est avant tout un livre d’art. Sa séduction tient à l’intelligence de son choix iconographique de toute beauté mêlant peinture, cinéma, dessins et la manière dont il les relie par sa pratique de directeur photo.

J’apprends de façon latérale, périphérique, quelle que soit la discipline, et c’est l’histoire de l’art qui est sans nul doute ma plus grande source de connaissances. À l’adolescence ce fut celle d’Ernst Gombrich et l’Histoire de la peinture d’Élie Faure grâce à Pierrot le fou et Jean-Paul Belmondo lisant une merveilleuse page sur Velázquez. Quand j’ai compris mon amour de la lumière, je me suis plongée encore davantage dans les écrits sur l’art : le Traité de la peinture de Léonard de Vinci, le Traité des couleurs de Goethe, l’Art de la couleur de Johannes Itten, les Vies des artistes de Vasari, les écrits de Panofsky et de Hauser.

Je comprends maintenant que pour apprendre je me suis tournée vers ce qui me semblait le plus inaccessible et le plus mystérieux, le travail des peintres. Alors que le cinéma me passionnait, je n’ai pas cherché du côté des directeurs photo dont les pratiques sont pourtant similaires aux miennes. J’ai plus appris avec James Turrell et Claude Monet qu’avec n’importe quel ouvrage sur la lumière. C’est ma façon « périphérique » de développer ma recherche et ma rêverie sans laquelle je ne peux rien inventer. Monet écrivant à la fin de sa vie « je veux peindre l’air, donc je veux l’impossible » raconte bien la course effrénée de la création dont aucune encyclopédie ne peut percer le mystère.

CH Le livre d’entretiens Penser la lumière, que vous avez publié en 2017, est l’un des rares ouvrages sur la lumière qui prend le parti de laisser de côté la technique. L’envisagez-vous selon l’idée du traité ?

DB C’est plutôt un texte impressionniste qui répondait à la nécessité de témoigner d’un parcours et d’une recherche inscrits dans un mouvement artistique plus vaste, celui de la lumière devenue discipline artistique à part entière au sein de l’histoire du théâtre. C’est un texte trop personnel pour figurer dans les « traités », je ne fais référence à aucune méthode, ni règle d’aucune sorte. C’est le récit, à travers la passion qui m’occupe, d’une approche sensible de ma pratique théâtrale.

CH Diriez-vous que vous avez une technique personnelle ? Quels sont les outils propres à votre art ?

DB En tant qu’autodidacte, j’ai mis en place mes outils de manière empirique, par approximations successives. J’ai réalisé au fil du temps que la conception de la lumière devait passer par la géométrie et le dessin. Trouver la façon de placer les sources nécessite de réfléchir aux dimensions de la cage de scène, à celles du décor et du rapport entre les deux. Plus précisément, sachant qu’un faisceau lumineux se distribue en cône, la dimension de sa plage lumineuse dépend de son degré d’ouverture, de sa hauteur et de son inclinaison. Il s’agit donc de tracer des angles sur des plans – similaires aux plans d’architectes – à l’aide d’outils simples, la règle et le rapporteur. À l’ère numérique, les calculs sont les mêmes, seul l’outil change. Après avoir beaucoup expérimenté la modélisation 3D, je suis revenue au dessin manuel avec mes instruments à la fois rudimentaires et précieux. J’aime cette réflexion solitaire face aux plans et cette projection mentale de la lumière qui passe par le geste de la main qui dessine.

La seconde étape est celle de la composition pendant laquelle, forte de la structure imaginée et mise en place dans le théâtre, je façonne et fusionne des matières lumineuses qui s’enchaînent selon le rythme que je leur attribue. De la lumière naît l’espace par la distribution des ombres et de leurs teintes, mais aussi le temps, par la durée et la cadence des atmosphères qui se succèdent au long de la représentation. Certaines se donnent à voir un bref instant quand d’autres se déploient plusieurs minutes. L’enchaînement des durées et de leurs fréquences devient la partition temporelle qui accompagne le récit théâtral.

Je n’ai pas saisi immédiatement cette capacité à créer visuellement et émotionnellement du temps. Je pensais la lumière couleur, volume, dessin, puis je l’ai perçue comme matière vivante qui se donne à voir en mouvement, inventant un rythme visuel qui développe celui de la dramaturgie. L’évidence de cette puissance narrative s’est confirmée avec l’opéra. La musique est l’art du temps, à sa façon l’art de la lumière aussi. L’une et l’autre se répondent et s’entremêlent et parfois leur accord est si juste qu’elles deviennent une seule et même onde.

CH La première étape de votre travail, telle que vous la présentez, semble vous permettre de disposer d’une large « palette », jusqu’à inclure dans votre composition une part possible d’improvisation – terme inhabituel dans le registre de la lumière.

DB Lorsque l’ensemble de ce que j’ai conçu sur plan est en place et que les répétitions commencent, je commence avec elles. Je n’ai jamais réussi à ne pas improviser dès la première heure du premier jour alors même que certaines finitions de réglages restent à faire. C’est une nécessité impérieuse qui me pousse à m’approprier l’espace scénographique et à « jouer » immédiatement dans le même mouvement que les acteurs et les actrices. Il m’est arrivé de commencer un filage, sans aucun effet enregistré, sans idée préconçue, et de le terminer avec l’enchaînement complet des atmosphères.

Si la première étape – la conception théorique sur plans – est rationnelle, la seconde – que j’assimile à la composition – est nourrie d’émotions, de sensations, de réactions inconscientes à l’imaginaire collectif qui se donne à voir au fur et à mesure que la mise en scène se développe. La notion freudienne de pulsion scopique est sans doute à l’origine de ma capacité à saisir par le regard ce qui se joue et à le connecter à mon subconscient. L’improvisation est la réaction immédiate et synthétique de ce que mon œil perçoit et que mon imaginaire transforme en matière visuelle et temporelle.

CH La vidéo compte parmi les évolutions techniques et esthétiques de la scène contemporaine. En quoi sa présence exponentielle (format des écrans, qualité dramaturgique…) impacte-t-elle votre propre écriture ?

DB Son apparition sur les plateaux de théâtre a modifié ma discipline. La vidéo, dans son essence, est lumière, elle s’en nourrit et elle en crée. Cette double relation m’oblige à raisonner simultanément pour deux « regards », celui de la caméra et ses nécessités, et celui du spectateur. Je fais en sorte que l’œil de celui-ci ne soit pas toujours captif de la puissance de l’écran et libre de se porter sur les êtres et les choses dans leur simple théâtralité.

La démarche n’est pas simple : les gros plans des visages et des corps ont plus de « poids » que les visages et les corps présents sur le plateau dont les silhouettes paraissent frêles, les visages lointains. L’image projetée génère une luminosité qui se diffuse, obligeant à modeler différemment intensités et contrastes pour préserver le décor et les corps qui s’y inscrivent.

De même, il faut protéger l’image vidéo de toute pollution et brider la puissance des projecteurs. Il y a comme une nécessité de séparer les deux univers pour les préserver l’un de l’autre tout en maintenant une esthétique et une dramaturgie communes. Le double jeu des regards tient parfois de la ruse, mais mon désir est que la fascination immédiate de l’image filmée laisse place aussi au plaisir de la forme théâtrale sur scène, y compris dans sa lumière spécifique.-