Introduction. Lire les traités de techniques théâtrales

Texte

Le rideau de fer est baissé, séparant la scène et la salle. Sur le plateau, au manteau d’Arlequin, l’homme de garde veille, assis à une table. Dans la coulisse côté cour, derrière un immense châssis qui repose contre le mur, passe un pompier de service, accomplissant sa ronde. Le plancher de scène, alignant ses rues, ses trappillons et ses costières, est dégagé. Les frises dans les cintres, toutes à la même hauteur, composent un ciel incohérent. Cette image du « théâtre à huit heures du matin », invitation à franchir la frontière, à découvrir le théâtre aux heures sans public, dans les temps de la répétition, de la maintenance et de la surveillance, ouvre L’Envers du théâtre (1873) de Jean-Pierre Moynet [Fig.1]. Livre d’images et manuel d’instruction amusante, le volume dévoile le fonctionnement de la scène, ses dessus et ses dessous, l’agencement des décors et de l’éclairage, la production des effets sonores et des trucs, ces transformations rapides qui agrémentent les féeries de son époque. Lire L’Envers du théâtre, parcourir le sommaire de la Pratique pour fabriquer scènes et machines de théâtre de Sabbattini (1637–1638), feuilleter les pages de l’Encyclopédie consacrées à la machinerie (1772), examiner les planches du Parallèle de plans des plus belles salles de spectacles d’Italie et de France de Dumont (1774), suivre les explications de Bruno Mello dans son Trattato di scenotecnica (1962)… c’est à chaque fois éprouver le plaisir de découvrir ce qui reste caché au cours de la représentation, comprendre la simplicité ou la complexité des artifices, saisir l’ingéniosité à l’œuvre, tantôt discrètement, tantôt avec ostentation, dans l’événement spectaculaire.

Le présent numéro de la Revue d’Histoire du Théâtre est consacré à la manière dont on décrit, publie, transmet et pense les techniques scéniques. Ce travail collectif d’histoire au plus près du document, qu’il explore des conceptions de la scène et de la théâtralité révolues ou des aspects peu visibles de la pratique contemporaine, touche à des interrogations qui traversent la société, sur les manières dont les dispositifs techniques façonnent les relations, sur l’obsolescence rapide des systèmes, sur l’intégration des nouvelles techniques, high ou low tech, ouvrant la question de leurs conséquences écologiques et de leurs effets sur la santé et la sécurité des travailleur·se·s.

Ce dossier s’inscrit de la sorte dans le sillage d’un regain d’intérêt à propos de l’histoire des techniques théâtrales. Les machines font l’objet d’une réflexion particulière, dans leurs dimensions pratiques et symboliques comme dans leur capacité à produire des expériences d’attention et d’illusion : signalons notamment les travaux de Jan Lazardzig et Viktoria Tkaczyk en Allemagne, marqués par la volonté de croiser histoire du théâtre et histoire de la construction des savoirs[1], ainsi que le numéro de Littératures classiques autour des Scènes de machines dirigé par Marine Roussillon[2], ou encore l’ouvrage de Michèle Sajous D’Oria remettant en lumière la figure de l’architecte, scénographe et machiniste Servandoni[3].

En s’appuyant sur les apports théoriques de l’intermédialité, le groupe de recherche « Les Arts trompeurs » envisage d’un point de vue pluridisciplinaire les dispositifs de manipulation de la perception[4]. Les domaines du son et de la lumière de spectacle font l’objet de projets internationaux, respectivement conduits par Jean-Marc Larrue et Marie-Madeleine Mervant-Roux et par Véronique Perruchon[5]. Le dossier prend aussi place dans une série de numéros de la Revue d’Histoire du Théâtre, consacrés à la lumière (nº 273), aux machines et effets spéciaux (nº 278) et aux métiers du spectacle vivant (nº 285 et 300)[6].

Plus largement, il participe à l’intérêt de la Société d’Histoire du Théâtre pour le document et pour la vie théâtrale comprise comme un tout, jusque dans ses aspects les plus concrets et les plus quotidiens.

Au fil de quatre chapitres, nous explorons les domaines de l’architecture, de la machinerie et de la construction scénographique, de l’éclairage, du costume et du maquillage. Les articles dressent un panorama allant de la Renaissance à nos jours, alternant études de cas et traversées sur le temps long. Entretiens et témoignages apportent autant de compléments et de contrepoints, évoquant la technique du point de vue du vécu du métier et de la transmission des savoir-faire. Des extraits de traités scandent le numéro : ces pages sont offertes à l’attention des historien·ne·s et des praticien·ne·s, comme documents susceptibles d’éclairer des pratiques révolues, comme points de départ possibles pour des recherches à venir, comme sources d’inspiration visuelles et graphiques.

Chaque chapitre s’ouvre par la présentation des différents textes ; en guise d’introduction générale à cet ensemble, nous proposons quelques pistes de lecture transversale du corpus des traités techniques. Définir cet ensemble mène à réfléchir sur le plaisir propre à sa lecture, lié à l’histoire de la dissimulation des artifices scéniques. Si les ouvrages techniques constituent des sources historiques essentielles, il importe d’engager un travail d’interprétation pour dépasser l’apparente neutralité de l’écrit technique. Leur intérêt historiographique est souligné, en montrant comment ils s’inscrivent doublement dans un rapport au temps : ils permettent d’identifier les innovations majeures, mais aussi d’aborder la question technique sous l’angle du quotidien et de la maintenance ; par ailleurs, ils permettent de créer du lien entre générations, en formalisant des connaissances accumulées et en les livrant aux praticien·ne·s à venir. Il s’agit, enfin, de pointer les limites d’une approche de l’histoire technique écrite à partir de ses traités.

Mettre en livre la machine du théâtre

En publiant Pratica di fabricar scene, e machine ne’ teatri en 1637, augmenté d’une seconde partie en 1638, Nicola Sabbattini offre « le premier traité d’ingénierie scénique de l’époque moderne[7] ». Il y décrit la mise en place d’une scène, l’élaboration d’un décor en perspective, la conception de machines servant à imiter des phénomènes naturels ou merveilleux, ainsi qu’un ensemble d’effets sonores et de lumière. Cette description instrumentale du théâtre sur plus de 150 pages, textes et dessins à l’appui, est restée un cas exceptionnel jusque dans la deuxième moitié du XVIII^e siècle, où commence à se multiplier ce type de publication. L’ancienneté et la rareté du livre de Sabbattini expliquent donc l’attention toute particulière dont il a été l’objet, voire la fascination de certain·e·s lecteur·rice·s, Louis Jouvet en tête, davantage que sa représentativité. Ce n’est toutefois qu’a posteriori que l’on peut voir dans « le Sabbattini » la première occurrence de ce que l’on appellera ici les « traités techniques », genre dans lequel il s’agit d’expliciter la somme des techniques mises en œuvre dans la construction d’une salle et le montage de spectacles complexes.

L’enquête sur ces traités s’adosse à un travail de compilation bibliographique, visant à rassembler les principaux ouvrages imprimés traitant d’architecture théâtrale, du matériel scénique et de son emploi, de Sabbattini à nos jours (voir la Bibliographie des traités techniques, qui clôt ce numéro[8]). Cette bibliographie intègre tous les ouvrages imprimés traitant essentiellement des dimensions matérielles de la scène (architecture, scénographie et décoration, machinerie, son, lumière, effets), dont la finalité est pratique (transmettre les savoir-faire, exposer de nouvelles méthodes à des professionnels) et/ou pédagogique (faire découvrir les secrets de fabrication, initier des amateur·rice·s, au sens large du terme, à « l’envers du théâtre »). Ils sont techniques parce qu’ils visent à transmettre des façons de faire destinées à rester ignorées de la majorité du public, et qu’ils s’attachent, au sein d’un univers professionnel et artistique qui valorise le caractère unique de la représentation, à ce qui rend la pratique pérenne, assurant la possibilité de la répétition et de la reprise[9].

Derrière le terme de traité, choisi pour sa connotation didactique et systématique, on rencontrera ainsi une grande diversité d’ouvrages, que ce soit en matière de projet éditorial, de longueur, de format ou de lectorat visé. De grands ensembles se dégagent. Les traités proprement dits proposent un exposé raisonné de connaissances utiles à la construction d’un théâtre et/ou à son équipement, rassemblant un ensemble de savoirs éprouvés. Les parallèles mettent en série des plans architecturaux de théâtres existants à des fins de comparaison. Sous la forme d’essais ou de projets, d’autres ouvrages visent plutôt à proposer de nouveaux modèles et à définir les contours du théâtre de l’avenir. On rencontre également des compilations documentant la réalisation des effets et des trucs célèbres. Les manuels destinés aux amateur·rice·s ont quant à eux pour intérêt d’expliciter un certain nombre de procédés employés dans la sphère du théâtre professionnel. Les catalogues de fabricants ne se réduisent pas toujours à des listes d’appareils disponibles et fournissent d’utiles explications sur leur usage. Notons d’emblée que le point commun de tous ces ouvrages est d’être quasi exclusivement écrits par des hommes, reflétant une traditionnelle répartition genrée des métiers, remise en cause non sans mal depuis quelques décennies.

Plaisir du dévoilement

Comment s’y prendre pour changer rapidement de décor, donner l’impression d’un espace infini entre des châssis tendus de toile, éclairer le visage de tous les acteurs et actrices en minimisant les ombres, laisser une partie du plateau dans le noir, faire apparaître un personnage au milieu de la scène ou un fantôme, couper des têtes sans mal, traverser les murs… ? Longtemps les réponses à ces questions furent gardées cachées. À l’époque médiévale, le développement de machines et d’effets spéciaux accompagne la création des mystères dans le but de manifester les puissances divines et infernales. Les feintes et les engins sont sous la responsabilité du maître des secrets. Le savoir-faire de ces décorateurs et pyrotechniciens est aujourd’hui connu de façon lacunaire, grâce à l’identification de rares documents manuscrits, tels ceux que commente Marie Bouhaïk-Gironès[10]. Cette culture du secret se maintient partiellement aux XVIe et XVIIe siècles, alors que la mode des intermèdes, des opéras et pièces à machine se répand dans les cours et les théâtres de ville en Europe. Jan Lazardzig et Hole Rößler relèvent plusieurs témoignages de voyageurs désirant visiter les coulisses pour y observer les machines, et concluent à une « absence de volonté manifeste de rendre cette technologie publique[11] », alors même que la magnificence des spectacles est souvent médiatisée dans une logique de rivalité entre les différents commanditaires. Toute la production écrite qui accompagne la théorisation du théâtre régulier en France n’aborde les aspects matériels de la représentation que ponctuellement – qu’une telle relégation se réfère ou non à l’exclusion de l’art du décorateur du domaine de la Poétique par Aristote –, tandis que la peinture de décor représente le sujet de quelques chapitres des traités de perspective.

La publication raisonnée des savoirs à partir du XVIII^e siècle et l’intensification du dévoilement des secrets de la pratique au XIX^e ne sont pas sans conséquences : ces phénomènes suggèrent une redéfinition de l’illusion théâtrale, promouvant un plaisir fait à la fois d’émerveillement devant l’effet et de satisfaction à en comprendre les causes. Les planches de l’Encyclopédie dessinées par Radel qui exposent en 1772 les machines de l’Opéra de Paris peuvent représenter « la victoire éclatante du “vrai merveilleux” de la technique sur le “faux merveilleux” des fables[12] » selon Frédérique Aït-Touati. En 1801, le machiniste Pierre Boullet envisage explicitement le plaisir d’un certain public à découvrir l’équipement de la scène, jusque dans ses détails :

La nécessité de me faire entendre me prescrit de bien détailler les moufles, les rouleaux des retraites, et les chevilles de retraites. L’usage de ces parties de l’équipement d’un théâtre doit être familier au machiniste qui veut s’instruire. Il satisfera aussi, lorsqu’il sera connu,
la curiosité de ceux à qui les arts, et l’amour qu’ils inspirent, peuvent procurer des jouissances. Je crois même que les amateurs du théâtre pourront trouver quelque plaisir à connaître les ressorts, qui font mouvoir des machines et des décorations, dont le jeu a mérité leurs applaudissements[13].

Le désir de faire admirer les systèmes éprouvés et les innovations gagne peu à peu les praticien·ne·s. À la fin du siècle, l’Opéra de Paris médiatise les nouveaux procédés visuels expérimentés sur sa scène[14] et son machiniste en chef Ernest Vallenot fournit à Georges Moynet de nombreux renseignements publiés dans Trucs et décors[15]. Une dimension pédagogique, en lien avec le mouvement de la démocratisation du savoir, apparaît ainsi dans la deuxième moitié du XIXe siècle. Les nouveaux formats des publications destinées aux amateur·rice·s contribuent autant à la documentation effective du monde des coulisses qu’à un imaginaire du progrès technologique, alors très valorisé.

Cet objectif à double fond qui joue sur l’attrait des coulisses se retrouve, d’une certaine manière, jusqu’à aujourd’hui. On ne compte plus les théâtres qui proposent à leur public de découvrir « l’envers du décor » en amont d’un spectacle ou à l’occasion de Journées du Patrimoine : il s’agit alors peut-être moins de faire saisir le fonctionnement technique de la scène que de faire prendre conscience de la diversité des opérations et des métiers qui rendent le spectacle possible.

La consultation des traités techniques procure de la sorte un plaisir propre, mêlant le sentiment (même très atténué) d’être initié au secret, le contentement d’un désir de comprendre, la satisfaction devant le constat de l’ingéniosité à l’œuvre dans la représentation. Elle permet aux historien·ne·s des spectacles d’obtenir des informations essentielles sur le cadre matériel des représentations du passé : dimensions du plateau et de la salle, matériaux employés, énergie mobilisée… autant d’évidences pour les contemporains, restant implicites dans les textes critiques ou les théories esthétiques.

De la source d’information à la pensée de la technique

Il s’agit de considérer les traités comme des sources, mais aussi en tant que discours sur les techniques. Aborder l’histoire matérielle et technique par les livres semble certes relever du paradoxe. Ne faudrait-il pas commencer par parcourir les réserves des théâtres, ouvrir les placards, inventorier, mener l’enquête pour savoir où sont passés les poulies, les chariots, les consoles de régie mises au rebut… ? Nous suivrons ici les conseils de l’historienne Anne-Françoise Garçon, selon laquelle « les techniques ont une histoire, et pas seulement une archéologie » ; cette histoire « nécessite un travail approfondi sur les textes et la langue. Car les artefacts archéologiques, s’ils témoignent positivement de la matérialité, ne disent rien de la pensée technique ni des modalités d’apprentissage et de transmission[16] ». Lire les traités, c’est se confronter à une langue technique, avec son vocabulaire spécifique, ses combinaisons entre textes et dessins qui formalisent un savoir et charrient tout un imaginaire (voir l’article de Pauline Noblecourt). Car malgré certaines apparences, ces traités ne sont pas arides, dépassionnés, sans fantaisie ni enthousiasme, bien au contraire : ils sont traversés par un rapport sensible au plateau, un amour du travail parfaitement exécuté, le plaisir de l’artifice employé à bon escient, le désir de transmettre les bonnes pratiques qui libèrent du temps et l’imagination. Leurs auteurs sont engagés dans la vie théâtrale de leur époque, aussi importe-t-il de dépasser l’apparente neutralité d’une telle écriture, et d’interroger les raisons de leur publication.

Les auteurs de traités défendent-ils nécessairement une représentation scénique de haute technicité ? Comment la publication valorise-t-elle leur propre travail ? Quels corps de métier cherchent-ils à mettre en avant ou laissent-ils dans l’ombre (voir l’article de Nanouk Marty) ? Quelles conservations des savoir-faire visent-ils et quelles mutations des techniques cherchent-ils à diffuser ? Comment agissent-ils sur la langue théâtrale, en reprenant ou introduisant de nouveaux termes et définitions ? C’est à ces questions que cherchent à répondre les articles du présent dossier, qu’ils s’emparent d’un ou de plusieurs traités.

Sans anticiper sur les études de cas qui vont suivre, il est possible d’identifier quelques-unes des valeurs et des fonctions attribuées à la technique. Certains ouvrages mettent l’accent sur la relation entre scène et salle, insistent sur la manière dont l’agencement de la scène, du proscenium, du cadre de scène, de la forme de la salle ou encore la prise en compte par le bâtiment des lois de l’acoustique, façonnent l’expérience du public, et conditionnent partiellement son attention (voir l’article de Charline Granger). L’effet d’immersion apparaît parfois comme un objectif ultime grâce à la combinaison de différentes techniques. En matière de représentation, les traités soulignent la capacité de la scène à figurer des personnages et des événements surnaturels (apparition des dieux dans le ciel, de monstres marins…) et à imiter les phénomènes de la nature (lever et coucher du soleil, cascades, tempête…). Les deux cas participent, au moins pour toute la période baroque, à une même esthétique du merveilleux : le projet de Sabbattini est de renseigner les conditions pour « commodamente operando eccitar la maraviglia negli spettatori », « susciter commodément l’émerveillement des spectateurs[17] ». Il reprend en cela des recherches qui remontent au moins à Serlio, lui-même inspiré par la redécouverte du traité d’architecture de Vitruve daté du Ier siècle avant notre ère (voir l’article de Christine Richier). Du XVI^e siècle à aujourd’hui, les techniques sont mises au service d’un dépassement des limites : la cage de scène devient un lieu de réinvention des lois de l’espace et du temps, permettant d’abolir les distances, de juxtaposer des événements distants ou simultanés, de dilater ou accélérer le rythme, de suggérer des ellipses… Si les traités du XIX^e siècle mettent souvent l’accent sur l’efficacité, notamment en matière de changements de décor, s’affirme progressivement une autre tendance qui vise, en s’appuyant sur les lois de l’optique, en jouant sur les seuils de perception lumineux et sonores, à produire une instabilité des repères et des expériences perceptives troublantes, ouvrant un temps « entre le mystère et la perplexité, dans une sorte de flottement ou de désarroi[18] » pour reprendre les mots de l’illusionniste Alafrez.

Le quotidien des techniques

Certains traités semblent assimiler la réussite du spectacle à la qualité de sa réalisation technique et au plaisir de l’artifice ; d’autres professent plutôt l’humilité, affirmant que la part technique de la représentation doit rester au service du propos dramaturgique et des interprètes, tel Pierre Sonrel posant en ouverture de son Traité de scénographie que « l’élément majeur de la représentation dramatique restera toujours le comédien[19] ». Or, même le travail de l’interprète qui se tient sur un « tréteau nu » dépend d’un grand nombre de conditions techniques. La disposition des sièges qui assure à chacun·e une certaine visibilité, le noir profond dans la salle, la diffusion d’un son préenregistré, l’amplification discrète d’une voix, l’air conditionné que respirent interprètes comme spectateur·trice·s… bien des aspects de la représentation relèvent de techniques qui ne sont pas systématiquement identifiées comme telles par le public, certaines étant tellement entrées dans les habitudes qu’elles se sont naturalisées au fil d’un processus historique. Au point que l’on puisse affirmer avec l’historien du théâtre Jean-Marc Larrue que « la coprésence acteur-spectateur […] est accompagnée d’une autre coprésence scénique tout aussi déterminante, celle de l’humain et de la technologie[20] ».

En invitant à découvrir le théâtre à huit heures du matin, en détaillant la composition du plancher de scène, en égrenant les règles de sécurité et leurs conséquences ou en donnant des conseils pour maintenir le « théâtre en ordre de marche » (voir l’article de Clémentine Cluzeaud), les traités attirent l’attention sur ce qui fait le quotidien des techniques de la scène, et constituent un des rares discours sur cette part commune à tou·te·s les praticien·ne·s, pourtant reléguée dans l’ombre.

En poursuivant la remarque de l’historien David Edgerton selon lequel « les débats sur le passé, le présent et l’avenir des techniques sont trop souvent monopolisés par les promoteurs de nouvelles techniques[21] », la lecture des traités représente une invitation à compléter une historiographie souvent focalisée sur les innovations par une histoire des techniques usuelles, de la rationalité des pratiques ordinaires et du cumul des procédés issus de différentes périodes. Ils sont une voie d’accès à la compréhension des conditions matérielles et sensibles du travail des artistes. L’enjeu est la mise en valeur de l’ensemble des gestes routiniers mais précis par lesquels se maintient l’instrument et sont assurées les conditions au sein desquelles peut advenir l’événement unique de la séance théâtrale.

Entretenir le lien, ouvrir les possibles

Sommes de savoirs et d’expériences, les traités s’inscrivent dans le temps long, ambitionnant de constituer des références de valeur et de devenir des outils utiles. Mais utiles à quoi et pour qui ? Ce n’est bien entendu pas par l’écrit qu’une pratique peut être entièrement transmise : personne n’apprend à faire du théâtre, à construire une scène ou à utiliser une machinerie exclusivement à partir d’un manuel. Comme l’écrivent les autrice·eur·s de Le Livre technique avant le XX^e siècle, cette littérature « repose sur un paradoxe » en cherchant à formaliser des connaissances tacites, à mettre en mots et en images des connaissances « impossibles à décrire exactement et difficiles à transférer sans apprentissage », et dès lors « relève d’une utopie de la description, de l’organisation et de la connaissance d’actions singulières[22] ». Une page de l’ouvrage de Boullet dit bien l’ambivalence de son projet d’écriture, ambitieux mais se heurtant à d’évidentes limites :

S’il reste des incertitudes à l’artiste qui voudra s’instruire dans ce genre de construction ; si l’amateur des arts mécaniques, curieux de suivre l’appareil de tous les travaux que je décris, n’a pu trouver ici tous les détails ; je les préviens qu’ils sont trop nombreux, pour être tous présentés dans un Essai. Je me ferai
un plaisir de leur donner des explications. Elles seront mieux saisies sur le théâtre, où les démonstrations ont toute leur force, lorsque l’œil a devant lui l’objet même. Les inviter à me les demander est déjà une jouissance ; les leur donner, un devoir : car mon expérience de tant d’années ne doit pas être perdue. C’est ce motif qui me fait écrire[23].

Tous les détails de la pratique ne sauraient être consignés ; le coup d’œil ou le doigté ne s’enseignent pas dans le livre, mais se transmettent par le faire, sur le plateau. Ceci ne renvoie pas pour autant l’effort de mise à l’écrit des principes de la mécanique scénique à la vanité. En publiant son traité, l’espoir de Boullet est de conserver une partie de son savoir-faire lentement acquis par expérience, de manière à fonder un corps professionnel doté d’une théorie solide, pouvant ainsi engager plus loin les recherches[24]. Écrivant au sortir de la Révolution, il constate que des savoir-faire se perdent ; on ne sait plus manier les « machines de travers » (qui permettent de varier les effets de vol et de faire parcourir le ciel aux interprètes selon une ligne diagonale), sans laisser voir au public les cordages : « l’art d’exécuter et de mouvoir les machines s’engourd[it] en France[25] » déplore-t-il.

Consigner le savoir technique possède ainsi une dimension conservatoire, qui ne se substitue pas à un apprentissage, accompli pendant des siècles par un système de compagnonnage, sans école dédiée[26]. Les ouvrages techniques constituent des relais entre des pratiques, qu’ils soient employés comme memento ou comme moyen de prolonger une formation déjà commencée. Ils permettent, à distance, de réactiver ou de réinventer certains gestes, comme en témoignent celles et ceux qui travaillent au quotidien pour le plateau (voir les entretiens et témoignages). L’enjeu de la transmission se renforce dans certaines circonstances historiques. Charles Garnier publie sa synthèse Le Théâtre en 1871, alors que le chantier du nouvel opéra est arrêté par la guerre et la chute du Second Empire. C’est pendant l’Occupation que Pierre Sonrel s’attache à rédiger son Traité (voir l’article de Sandrine Dubouilh). Durant la même période sombre, Léon Chancerel multiplie les brochures à destination des amateur·rice·s dans le but, « non pas de construire, mais d’empêcher la destruction et de préparer la construction[27] ». Il précisera que certains manuels de la « Petite collection des arts et métiers du théâtre » furent écrits dans « un camp de prisonniers, à l’Oflag de Walstaff (Silésie) pendant l’hiver 1941[28] ». Indications précieuses pour comprendre à quel point ces ouvrages se tournent vers le futur.

L’exposé technique s’avère en effet un bon espace de proposition, un lieu où dessiner les contours du théâtre de l’avenir pour reprendre le titre de l’ouvrage de Georges Vitoux (1903). Ils s’appuient fréquemment sur une opposition tradition/modernité (voir l’article de Yanna Kor). En 1860, Émile Trélat suggère ainsi de profiter de la destruction annoncée des salles parisiennes du boulevard du Temple pour reconstruire des théâtres dotés d’une machinerie repensée grâce à l’énergie hydraulique. Le chef machiniste pourrait alors changer le décor en touchant simplement « un petit clavier, composé d’autant de fois trois touches qu’il y a de plans de décors sur la scène, chacune de ces trois touches correspondant au mouvement de montage, de descente et de déplacement latéral dans les coulisses[29] ». L’idée de la console de régie n’était pas loin. Notons qu’en formulant ce projet, le professeur au Conservatoire des arts et métiers fournit une parfaite illustration du point de vue de l’ingénieur qui pense le progrès technique en dehors de toute considération pour son coût social[30]. Mais l’ambition des traités ne se réduit pas au seul gain en efficacité des systèmes existants, car l’évolution des techniques se présente parfois comme le fondement des mutations esthétiques. Le panorama historique devient par exemple le support sur lequel déployer des propositions visionnaires dans Scénographie nouvelle (1963) de Jacques Polieri, présentant son « théâtre transformable automatique » et son « théâtre du mouvement total » comme continuité et dépassement de toutes les formes audacieuses qui les précédèrent (voir l’article de Clarisse Bardiot). Les traités ne constituent pas seulement une somme essentielle à l’écriture d’une histoire technique du théâtre, mais sont aussi autant de vecteurs d’un imaginaire technique qui nourrit la création scénique. Ils suscitent la rêverie ou la méditation, telle celle de Louis Jouvet à partir du Sabbattini (voir l’article de Simon Willemin), ils déclenchent le désir de tester des outils ou des gestes. Ils sont en cela pleinement des livres de théâtre : textes lacunaires, invitant à la pratique, ils s’enrichissent de l’expérience que les lecteur·rice·s apportent avec eux·elles.

Un appel aux archives

Si les articles des trois premiers volets de ce numéro prennent tous pour point de départ un ou plusieurs traités techniques, le quatrième chapitre est pensé comme une ouverture, appelant à des prolongements futurs. En abordant le costume et le maquillage, qui longtemps ne firent pas l’objet d’une écriture technique spécifique, il pointe la nécessité d’inventer des archives, que ce soit en produisant de nouvelles données techniques à partir d’éléments conservés (voir l’article d’Elsa Bataille-Testu) ou en retrouvant, par l’interprétation du document – y compris ceux qui semblent les plus éloignés de la scène comme une comptabilité – des traces de techniques du corps oubliées (voir l’article de Catherine Lanoë).

L’étude de la littérature technique est un chantier qui ne s’achève pas, mais qui, au contraire, s’ouvre vers un appel aux archives. Les traités méritent d’être confrontés à une multiplicité d’autres sources : inventaires et comptabilités des théâtres et compagnies, notes et conduites des techniciens, créateurs et régisseurs, dépôts de brevet… (Voir l’encadré sur les archives de François-Éric Valentin). Ces archives sont de plus en plus nativement numériques, suscitant des défis historiographiques de taille[31]. La confrontation avec des sources de la pratique pourra révéler les points aveugles de ces traités, souvent écrits du point de vue surplombant de l’architecte ou de l’ingénieur, à distance de ce que les procédés techniques font aux corps – à ces « petites mains » que le précédent numéro de la Revue d’Histoire du Théâtre vient de mettre en lumière[32].