Rencontre avec Lucia Goj, directrice technique du Théâtre du Châtelet

Texte

AURÉLIEN POIDEVIN À quel moment avez-vous été en contact pour la première fois avec les traités techniques et quel usage en avez-vous fait ?

LUCIA GOJ Après mon diplôme au lycée artistique de Monza, où je suivais une filière d’architecture, j’ai été reçue, en 1992, à l’Académie des Beaux-arts de Brera, à Milan. J’ai opté pour le parcours scénographie qui comportait tout à la fois des enseignements en peinture, sculpture et mobilier. J’avais aussi des cours de « scénotechnique » : c’est une discipline qui n’existe pas comme telle en France et dont l’objet est la mise en œuvre pratique des projets scénographiques. En Italie, un scénographe est aussi un peintre-décorateur et le cursus comportait, quatre années durant, l’apprentissage progressif de toutes ces matières. C’est dans ce contexte que j’ai fait l’acquisition du Tratto di scenotecnica de Bruno Mello^[1]. Ce traité est une véritable bible car il apprend les bases de la technique à l’italienne, qui consiste à peindre des volumes en trompe l’œil sur une surface plane.

Dès lors, les enseignements s’inscrivaient dans l’héritage de l’école italienne des scènes en perspective, qui mêlaient la perspective frontale et la perspective d’angle, afin d’accentuer, plus encore, le réalisme. Cette pratique est essentielle pour le théâtre, car elle permet de faire rentrer l’espace infini du monde dans l’espace fini de la cage de scène. En somme, nos maîtres de l’Académie des Beaux-Arts ne faisaient rien d’autre que poursuivre l’œuvre de Ferdinando Galli da Bibbiena, un peintre, architecte, décorateur et théoricien italien de la fin du XVII^e siècle^[2]. Ce scénographe de l’époque moderne fut l’un des tout premiers à théoriser la vue d’angle et cela avait constitué une rupture avec l’esthétique du théâtre baroque qui privilégiait la vue de face. Le principe qu’il avait développé consistait à ce que la ligne de fuite soit indépendante du fond de la scène – c’est-à-dire non déterminée par la salle de spectacle – de manière à créer une meilleure continuité entre les scènes feintes et les scènes réelles. Une part importante de nos enseignements avait donc pour objet d’apprendre à créer un espace théâtral qui soit à mi-chemin entre le dessin et la réalité.

Pour ma part, j’ai approfondi ce travail en consacrant ma thèse de fin d’études à la naissance de la perspective théâtrale au tournant des XV^e-XVI^e siècles. Et en parallèle à mes études, j’étais moi-même peintre-décoratrice dans différents ateliers où je mettais en pratique ces différents savoirs : j’ai ainsi travaillé à l’atelier Arianese de Milan, notamment pour les décors de Turandot (Franco Zefirelli), à l’atelier Sormani (Milan) où j’ai participé à la restauration du décor historique d’Aida (Parravicini et Cruciani), et à Vérone, aux ateliers du Théâtre Philharmonique et des Arènes, autour de La Bohème, par exemple, aux côtés de Luciano Riccieri [Fig. 1].

AP       Et concrètement, comment avez-vous appris la maîtrise de ces différentes techniques ? Le seul traité de Bruno Mello suffisait-il, par exemple ?

LG    Depuis le lycée artistique, je connaissais déjà les grands principes de base de la perspective. Tout repose sur le théorème de Thalès qui d’une part permet de réussir des agrandissements et des réductions et qui, d’autre part, aide à mieux comprendre les relations entre les objets dans l’espace. À l’Académie, nous avons utilisé le traité de Bruno Mello car il était construit de manière progressive et faisait ainsi office de manuel, mêlant la théorie à la pratique. À cet égard, la planche n^º 17 permet par exemple de comprendre comment peindre en adoptant un point de vue [Fig. 2]. On apprend d’abord à construire un carré en perspective, sans passer par le plan. À gauche de la planche, le carré est représenté en plan, c’est-à-dire face au spectateur. À droite, c’est bien le même carré mais il désormais est représenté en perspective. On adopte alors un point de vue autonome qui n’est plus celui du seul spectateur de face : voici donc illustrée, avec simplicité, la rupture avec le théâtre baroque. Ce qui est intéressant ici, c’est de comprendre que le point P, le point de fuite frontal, est lié au point auxiliaire D, c’est-à-dire à la distance entre l’observateur et le tableau. Ces deux points sont sur une ligne d’horizon. Et une fois tracée la ligne de terre, on peut déterminer les côtés du carré qui apparaît, dès lors, en perspective.

Une fois que nous avions compris, nous apprenions comment appliquer les règles de la perspective à la scénographie moderne, lorsque le point de fuite n’est plus à l’intérieur de la cage de scène. C’est tout l’enjeu de la planche nº 36 [Fig. 3]. Nous devions tout d’abord réaliser un croquis à l’échelle 1/100^e. Ce croquis, en haut à gauche de la planche, est l’équivalent du carré en plan. Puis nous préparions un croquis en perspective, en identifiant un point de fuite : ici, il se situe sur la ligne d’horizon (c’est le point F, à la base gauche de la porte). Le côté B D étant agrandi, il restait à diviser la base en points égaux Y à K, de manière à tracer une grille irrégulière qui respecte la perspective du dessin. Enfin, nous apprenions à reporter le croquis à taille réelle, en traçant une grille régulière cette fois-ci, avec les mêmes divisions que sur le dessin central. Ainsi proportionnée, la grille finale qui mesurait 4,30 mètres de large par 10,20 mètres de haut, permettait de peindre l’élément d’architecture en trompe l’œil, que ce soit sur une toile ou sur un châssis en bois.

C’est un véritable exercice de rigueur qui permet d’avoir la garantie que les proportions restent justes, y compris si les fuyantes sont complexes. Si l’on regarde avec attention la planche 36, on réalise que le décor qui se situe en bas à droite est planté parallèle au cadre de scène : il est alors impossible d’évaluer sa profondeur ! Tout l’art de la scénotechnique consiste, en mêlant pratique et théorie – c’était ici toute la valeur de ce traité de Bruno Mello – à développer l’habileté du peintre-décorateur, habileté qui consiste à savoir jusqu’où ne pas aller trop loin dans la tromperie. Au cours de ma quatrième année d’études, j’ai su représenter le vrai dans le faux. À ce moment-là, la scénotechnique était la matière que je préférais.

AP    Lorsque nous avons feuilleté le traité, nous avons retrouvé une feuille de calque collée entre les pages 86 et 87. C’est un dessin technique réalisé à l’encre de chine, mais pouvez-vous expliquer de quoi s’agit-il au juste ?

LG    Ah !, c’est une réplique de la planche nº 49 et c’est amusant car j’ai écrit quelque chose qui n’apparaît pas dans l’original : « A cosa serve? » – « À quoi bon ? » ! [Fig. 4] Il s’agit d’une étude de perspective dans laquelle je me suis exercée à déplacer le point de fuite, de manière à développer mon habileté. Sur cette planche, les châssis sont vus de face sur le plateau qui, rappelons-le, est toujours en pente. Or, d’un théâtre à l’autre, le pourcentage de cette pente peut varier. Il faut donc ajuster les hauteurs, les inclinaisons et les fuyantes pour que le décor reste cohérent : c’est la condition nécessaire au trompe l’œil. Deux notions sont mobilisées dans cet exercice : le point de fuite P et le point accidentel A qui permet de faire converger les lignes vers le lointain (fond de la cage de scène). Et si l’exercice est réussi, on obtient les profils et les angles des châssis qui, une fois plantés, donnent l’impression de former un mur alors qu’ils sont espacés les uns par rapport aux autres. C’est un exercice classique, qui repose sur le principe de la quinte : on distingue en effet sur ce dessin cinq plans successifs. On s’inscrit dans la filiation du Settimo libro de Sebastiano Serlio qui avait publié, dès la fin du XVI^e siècle, un traité d’architecture dans lequel était théorisée la restitution de la perspective^[3]. En 1637, Nicola Sabbattini avait formalisé l’exercice dans son propre traité et c’est devenu un classique du peintre-décorateur^[4].

Recopier le traité n’était pas inutile, contrairement à ce que j’ai écrit, je ne m’en rends compte que rétrospectivement. Tout d’abord parce qu’aujourd’hui rien n’a changé : depuis que la perspective a conditionné le théâtre, aucune de ces règles n’a été remise en question^[5]. Certes, l’apparition de la tournette a constitué une rupture esthétique grâce à l’utilisation des décors en volume, mais Leonardo da Vinci l’avait déjà proposée en son temps ! Ensuite, ce travail de copie m’aura été utile car cela m’a permis d’incorporer et de m’approprier les règles. Or, lorsqu’on intégrait un atelier, nous étions testés sur notre capacité à dessiner en perspective : mon maître, Luciano Damiani, qui avait travaillé avec Giorgio Strehler, vérifiait toujours la bonne maîtrise de ces pratiques. Cela me rappelle donc de bons souvenirs…

AP    Trente ans plus tard, quel regard portez-vous sur le traité de Bruno Mello ? Est-il, aujourd’hui encore, un ouvrage de référence ?

LG       Nous n’avons pas encore parlé de la troisième partie du manuel : il y est question de machinerie et de construction. Ce traité va bien au-delà de la scénographie ! Je vais vous donner quelques exemples de son actualité. Il y a une dizaine d’années, le Théâtre du Châtelet avait mis à l’affiche Orlando Paladino, de Joseph Haydn, dans une mise en scène de Kamel Ouali et une scénographie de Nicolas Buffe^[6]. Nous devions reconstituer la mer et je savais que le traité de Bruno Mello expliquait comment, grâce à un jeu d’arbres à came, créer l’illusion des vagues^[7]. On y trouve aussi la technique de la poche à neige, ou encore des astuces pour créer des arbres avec des filets de pêche^[8]. Alors ce livre est certes un peu anachronique à l’heure du tout écran mais il est aussi très actuel. Il s’inscrit exactement au croisement de la fin de la perspective et du début du cinéma et je n’en connais pas d’équivalent. C’est la raison pour laquelle il est, encore aujourd’hui, dans la bibliothèque du service technique du Châtelet.