Témoignage. De la cabine régie à l’amphithéâtre

Texte

Comment s’opère le passage de la cage de scène à l’université ? Quel transfert de compétences et de savoirs s’opère de l’un à l’autre ? Comment légitimer la place de la « technique » dans un monde qui assigne encore souvent une valeur aux objets de recherche en fonction de leur prestige social et académique ?

La première réponse à ces questions se résume à la nécessité d’apporter une expertise dans un domaine absent des études universitaires^[1], la lumière de spectacle, tandis que la deuxième s’inscrit dans la sinuosité d’un parcours singulier fait de rencontres, d’opportunités, de hasards et d’expériences. On ne passe pas de la « technique » à l’expertise scientifique sans une mutation balisée par les incontournables étapes académiques, mais qui prend aussi ses racines dans des appétences et des pratiques, parfois inconscientes^[2].

Naissance d’une vocation

Mon milieu d’origine – je suis issue à la fois du théâtre^[3] et de la pédagogie^[4] – me portait à goûter l’art et l’émerveillement en famille. Lorsque je me plongeais dans l’obscurité des salles, je ne pensais pas, à l’instar de Merleau-Ponty, que le spectacle de théâtre avait pour finalité d’ « entrer au laboratoire^[5] ». Je savourais les spectacles en « amateur » au sens premier du terme. C’est à partir de ce rapport sensible que j’ai été amenée à créer des lumières et à formuler des impressions et des questions.

En 1980, j’ai commencé à travailler pour le Théâtre de la Glèbe, à Chambéry. J’y suivais toutes les activités et me mettais à la disposition de chacun selon les besoins : j’étais tour à tour répétitrice, assistante à la mise en scène, constructrice de décor, machiniste et je participais aux installations de la lumière. C’est dans ce cadre que j’ai fait ma première conduite lumière pour La Prose du Transsibérien de Blaise Cendrars. J’ai ensuite suivi un stage AFDAS^[6] de régie générale afin de prendre en charge la totalité de la création lumière, de sa conception à sa réalisation en passant par sa régie en tournée. Dans les années 1980, quand on s’emparait des questions techniques, on faisait tout : on n’était pas « régisseur » ou « éclairagiste » ou « électricien », on « faisait de la lumière », comme en témoigne Pierre Saveron :

J’ai essayé moi-même de créer un nouveau poste [d’éclairagiste], un nouvel emploi, mais je me suis heurté à une indifférence totale. On a eu une convention collective où le métier était indiqué, et puis il y en a eu une autre où tout a disparu. […] On a eu l’occasion d’officialiser ce métier, comme cela se fait aux États-Unis, mais personne n’a levé le petit doigt. […] La plupart des metteurs en scène n’ont pas les moyens de prévoir un éclairagiste dans leur budget. Il est vrai aussi que beaucoup n’en voient pas la nécessité : ils font la lumière eux-mêmes^[7].

Ce témoignage du premier éclairagiste reconnu par Jean Vilar fait écho avec mon travail à l’Association pour la Maison de la Culture de Chambéry et de la Savoie (AMCCS), alors dirigée par Jean Caune^[8]. Cette structure préfigurait la Maison de la Culture qui n’était pas encore sortie de terre. Les spectacles avaient lieu au Théâtre Charles Dullin, un petit théâtre à l’italienne construit en 1866. Avec son plancher de scène en pente à 4 %, sa machinerie manuelle et ses dorures, il avait le charme de la tradition. Je faisais partie d’une équipe de cinq ou six techniciens – j’étais la seule femme –, placée sous la direction du régisseur général. Les tâches qui nous étaient affectées étaient plus ou moins interchangeables. Les déchargements et les chargements des camions ainsi que les montages importants étaient faits collectivement, mais je me retrouvais la plupart du temps à la lumière. J’ai appris en faisant : ce cadre était très formateur.

Les spectacles, y compris ceux des grosses structures, arrivaient généralement sans régisseurs attitrés pour les postes en lumière et en son. L’AMCCS était très souvent coproductrice des spectacles de la région qu’elle accueillait. Ainsi, les metteurs en scène et les chorégraphes arrivaient avec un projet à finaliser et chacun y allait de sa bonne idée pour répondre à leurs souhaits. L’absence de régisseurs, déplorée par Pierre Saveron, a eu, à certains égards, bien des avantages : apporter une contribution à une création de Jean-Claude Gallota, de Josef Russilo, ou de l’Opéra de Lyon ne pouvait être que profitable pour une formation, « sur le tas » au contact d’esthétiques et disciplines variées, tout autant qu’elle l’était pour les compagnies qui bénéficiaient de l’expertise des équipes d’accueil. Les finalisations se faisaient dans un dialogue créatif plutôt joyeux ; c’est ainsi que j’ai cheminé dans la lumière en goûtant tous les aspects de ce poste.

Composer la lumière

Je travaillais parallèlement au Théâtre de la Glèbe, aux côtés du peintre décorateur Pierre Leloup^[9]. Cette compagnie cherchait au plateau les formes adaptées aux différents genres qu’elle montait. Cela allait de la mise en corps et en voix poétiques, en passant par la comédie musicale originale dont la truculence faisait penser au Magic-Circus, mais aussi des textes contemporains ou du répertoire. Par exemple, L’Amant et La Collection d’Harold Pinter, joués dans une travée, entre les poteaux d’une ancienne usine, au milieu de praticables mobiles qui s’emboîtaient et étaient manipulés par les acteurs en fonction des modulations dramatiques. Les faux-semblants des situations étaient rendus par un visuel léché, accentué par la lumière crue, blanche et intense que je créais en lien avec la dramaturgie. Cette lumière brechtienne qui n’a rien à cacher avait une intensité trop forte pour ne pas être suspecte, proche de celles des interrogatoires de police.

Bien d’autres spectacles furent à l’affiche, mais Le Festin de l’Ombre du cycle Victor Hugo, l’année du centenaire de sa mort en 1985, fut plus déterminant pour la suite de ma carrière : il nécessitait de « travailler le noir ». J’ignorais à l’époque que je reviendrais sur cette création en travaillant sur le noir au théâtre d’un point de vue théorique, trente ans plus tard^[10].

De la pratique à la théorie

Mes expériences de spectatrice, de régisseuse et de créatrice lumière m’ont inspirée les fondamentaux avec lesquels j’ai construit mon identité artistique et scientifique. D’une part, il s’agit d’une approche phénoménologique et sensible, d’autre part cela confirme bien que c’est depuis la place de spectatrice – que l’on retrouve dans la cabine régie – que doit se penser le théâtre. Mes carnets de notes gardent la trace de cette expérience, où les échanges artistiques étaient le creuset de la création. Les discussions avec les acteurs, les metteurs en scène, les scénographes, les éclairagistes et les spectateurs que je rencontrais, la participation à des émissions de radio, l’accompagnement en dramaturgie des ateliers dirigés par des professionnels, les conférences et les rencontres sur des thématiques ou des auteurs, en France ou à l’étranger… ont été pour moi autant de lieux non institutionnels de la pensée théâtrale.

En outre, le fait d’être une femme a eu une incidence notable dans mon parcours à une époque où avoir des enfants et un corps a priori moins robuste que celui des hommes, conduisait à des choix contraints. Il me fallait songer à une bifurcation sans me « perdre ». C’est ainsi que l’opportunité d’enseigner le théâtre au lycée fut la réponse à ces questions existentielles. Dans ce cadre, je continuais à la fois une activité concrète au plateau avec les élèves et j’amplifiais celle liée aux enjeux théoriques du théâtre et à sa transmission. Le programme du baccalauréat et le partenariat avec les acteurs et les actrices du Centre Dramatique National des Alpes à Grenoble qui apportaient leur propre répertoire nourrissaient ma pédagogie du théâtre. Ici, mon expérience m’avait donné une connaissance du théâtre dans tous ses aspects, tant techniques que scéniques et esthétiques.

Transmettre, c’est faire un pas de côté et effectuer un retour analytique sur une pratique qui se mue alors en théorie. Mais c’est aussi comprendre en retour que la pratique est en mesure d’apporter une réponse à une question théâtrale. Comment la lumière peut-elle créer une situation dramatique ? Est-elle en mesure de changer une situation selon ses variations ? Questions qui mettent en avant les enjeux de la transmission en s’approchant de la recherche par la création.

La lumière à l’université…

La lumière est arrivée tardivement dans mon parcours de recherche car, à l’université, elle n’était jamais abordée séparément de l’ensemble d’un spectacle. La création lumière souffrait encore de méconnaissance quant à sa dimension dramaturgique et esthétique, ce dont je me suis aperçu en fréquentant les lieux de la recherche universitaire, entre colloques et journées d’études où la lumière était absente. Alors l’idée a germé d’apporter mes compétences dans ce domaine.

Je commençai par le décryptage des plans de feu qui m’avaient permis de déterminer un jeu de lumière, une intensité, une atmosphère : en premier lieu pour les spectacles d’André Engel, éclairés par André Diot, puis pour d’autres spectacles dont ceux de Guy Cassiers qui manie l’image scénique en lien avec la projection d’images, ceux de Joël Pommerat ou de Claude Régy. Je complétais quand cela était possible mes repérages par un dialogue avec l’éclairagiste et une visite du plateau. Je couvrais des pages de carnets, sans trop savoir encore ce que cela deviendrait…

Je me suis ensuite penchée sur l’histoire de la lumière au théâtre. Poussée par le désir de comprendre, je constatais que certaines informations au sujet de la lumière, données de manière récurrente dans les ouvrages généraux d’histoire du théâtre, méritaient un ajustement, ou du moins un approfondissement et des nuances. Une journée d’étude, « Scènes en lumière. Écritures et esthétiques de l’électricité », qui invitait à travailler sur les archives du fonds de l’Association des Régisseurs de Théâtre, conservé à la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris (BHVP), fut déterminante^[11]. Je jettai mon dévolu sur Mélo de Henry Bernstein qui avait le mérite de comporter des plans de tournée détaillés. Je commençai par répertorier le matériel d’éclairage, sa puissance, ses qualités et son implantation. Je fis de même pour les décors. À partir de ces données, je pus reconstituer le déroulé du spectacle, ses changements d’ambiance, son esthétique, et je déterminai alors l’orientation de ma communication : « Entre le cru et l’intime : lumière du drame ». Il s’avéra que la dimension très cinématographique de la mise en scène en 1929 était assez inédite pour être signalée (et répondait à la démarche inverse de ce qu’Alain Resnais proposa en 1986, par une théâtralité affichée dans son adaptation cinématographique). Cette plongée dans les archives me procura une satisfaction que je me promis de renouveler.

Le travail sur les archives de l’Association des Régisseurs de Théâtre a été prolongé lors d’un colloque^[12]. Je travaillais alors sur une source inédite. C’était un texte annoté par André Antoine dont les indications portaient essentiellement sur la lumière : La Fille d’Artaban d’Alfred Mortier, qui n’avait été joué qu’une seule soirée, le 27 avril 1896. Le décryptage, l’analyse et l’interprétation des indications de lumière me permirent de conforter une intuition quant à la technique et les types de sources employés entre le gaz et l’électricité. Une dramaturgie de la lumière se dessinait nettement dans la mise en scène. Ce fut particulièrement intéressant d’aborder des questions techniques sous un angle historique.

Ces recherches ont validé l’idée selon laquelle la lumière est esthétiquement dépendante des moyens techniques. On ne peut analyser une lumière datée historiquement avec les critères actuels. La contextualisation est nécessaire et garantit la fiabilité des analyses. Un plein feu produit par des quinquets, par l’éclairage au gaz ou par la lampe à incandescence n’a pas la même puissance, ni la même chaleur, et encore moins le même cadre de réception, car selon l’époque et les lieux, les conditions matérielles de création ne produisent pas les mêmes esthétiques ni les mêmes réceptions. Si la lumière du soleil reste stable, celle artificiellement apportée par l’homme est par définition inconstante^[13]. En résumé, l’analyse de la lumière ne peut se faire sous un angle esthétique que si la dimension technique et le contexte sont compris.

Le passage de la régie de spectacle à l’université ne s’est pas fait en un jour. Ma dernière création lumière professionnelle date de 2012, et c’est sans frustration que je suis entrée depuis dans le métier d’enseignante-chercheuse, avec la volonté de tirer parti de la plus-value de ma première carrière. Mon objectif était de développer une culture universitaire de la lumière, ce à quoi je m’emploie depuis 2016 avec la création du programme de recherche Lumière de Spectacle^[14]. Empirique et théorique, celui-ci étudie la dramaturgie scénique de la lumière, sa plasticité et sa théâtralité, et inclut les aspects techniques dans son étude esthétique et historique.

… bilan et perspectives

J’ai pu transférer des savoirs et des savoir-faire du monde de la technique vers le monde académique : la lecture des documents techniques, (plan de feu, fiches techniques, conduite de régie), la connaissance des outils (projecteurs et consoles de commande), la compréhension de leurs usages, comme les fonctionnements et les dangers de l’électricité. Avec la participation de l’Union des Scénographes-Lumière, j’ai aussi transféré dans le monde de la recherche la connaissance d’un milieu professionnel. Nous avons développé des compétences pour travailler en interdisciplinarité avec les sciences physiques et informatiques et sommes désormais capables de suivre de près les évolutions techniques, technologiques, esthétiques et sociétales d’une profession aux prises avec la transition écologique et le passage à la LED. Il m’est ainsi possible grâce à ma double expertise de mobiliser les traités techniques aussi bien d’un point de vue technique que théorique, et de développer une approche à la fois critique et informée par la pratique. En un mot, mon passage de la régie lumière à l’amphithéâtre n’est pas une transition achevée, mais est le gage d’un formidable potentiel de savoirs actifs.