Introduction

Texte

Dès le XVIII^e siècle, la consécration des « voix d’or » du théâtre d’ancien régime occulte le processus déjà ancien de reconnaissance juridique et administrative de la profession théâtrale. On note ainsi les contradictions qui existent entre les textes de lois^[1] qui accordent une première reconnaissance politique aux comédiens, et les pratiques effectives de distinction et de privilèges accordés à certains interprètes. La loi de 1790, qui intègre les comédiens et les comédiennes à la société civile, contribue à révéler l’organisation déjà officieuse des troupes en communautés de singularités. Ce phénomène est plus visible encore au XIX^e siècle avec l’émergence d’un panthéon des arts et un culte inédit rendu aux acteurs et aux actrices, considérés comme de nouveaux saints laïcs remplaçant les icônes d’Ancien Régime. La sacralisation des vedettes de la scène^[2] masque l’évolution plus générale des métiers du spectacle dans l’espace public, et les processus complexes de professionnalisation et d’institutionnalisation des pratiques. En marge des parcours d’exception, un dialogue continu se noue entre les pratiques artistiques et les autorités qui tentent de les structurer^[3].

Jusqu’à très récemment, peu d’études s’étaient penchées spécifiquement sur le travail des femmes de spectacle, et peu de travaux s’intéressaient à l’évolution de leur statut professionnel, à leurs conditions d’exercice, ou à leurs multiples représentations iconographiques et littéraires. Relativement rares étaient les études menées en France sur les comédiennes, et plus largement sur les femmes de théâtre, administratrices, directrices, costumières ou décoratrices… Outre les travaux consacrés aux représentations des actrices dans les romans et les pièces de théâtre^[4], on peut citer les ouvrages d’Anne Martin-Fugier sur les actrices^[5] et l’étude plus récente de Juliette Riedler, 7 femmes en scène : émancipations d’actrices^[6], qui rappellent l’importance de la figure de l’actrice dans l’imaginaire social et la fiction du XIX^e siècle, ainsi que la difficile reconnaissance professionnelle des interprètes féminines. Ces ouvrages n’abordent toutefois qu’une partie des récits et témoignages consacrés aux femmes de spectacle, ou légués par les artistes elles-mêmes, et dont il est d’autant plus difficile d’établir la liste que ces textes sont éparpillés dans différents fonds d’archives, rarement réédités.

On peut aussi évoquer l’édition de la majeure partie des essais sur l’art de l’acteur et la déclamation aux XVII^e et XVIII^e siècles par Sabine Chaouche^[7], les mémoires d’actrices ainsi que les travaux d’Aurore Evain sur le Théâtre de femmes de l’Ancien Régime^[8], qui réhabilite l’ensemble du répertoire écrit par des femmes de spectacle^[9]. Ces travaux examinent notamment la façon dont se constitue un discours spécifique et genré sur ces différents corps de métiers, comme en témoigne l’étude publiée sous la direction de Florence Fix et Valentina Ponzetto : Femmes de spectacle au XIX^e siècle^[10].

En 2018, Raphaëlle Doyon et Pierre Katuszewski ont coordonné le numéro de la revue Horizons/Théâtre consacré aux arts vivants étudiés au prisme du genre. Les questions liées au matrimoine, entre autres, y sont abordées^[11].

Ces publications apportent un éclairage sur les conditions particulières d’accès à la profession théâtrale pour les femmes, et montrent comment s’élaborent dans l’histoire des spectacles, des stéréotypes de genre associés à ces carrières^[12]. On peut citer également, du côté des études actorales, l’ouvrage dirigé par Olivier Bara, Anne Pellois et Mireille Lena Losco sur les Héroïsmes de l’acteur au XIX^e siècle^[13], dans lequel deux études sont dédiées aux comédiennes (l’une sur Rachel et l’autre sur Sarah Bernhardt et la Duse), ou encore l’ouvrage collectif consacré au Sacre de l’acteur de Molière à Sarah Bernhardt^[14], qui se penche également sur les modes de reconnaissance professionnelle des actrices au XIX^e siècle.

Ces études soulignent et mesurent la place centrale occupée par les femmes dans le monde théâtral des XIX^e et XX^e siècles, sans noter la dissonance de ces parcours au regard des discours. Aussi convient-il, derrière ces strates historiographiques, de comprendre comment certaines femmes de spectacle ont pu s’ériger (ou être érigées) en modèles d’indépendance artistique et professionnelle aux yeux de la société bourgeoise du XIX^e siècle, et comment cette indépendance a dû se conquérir par force pour certaines plus que par conviction. La marginalité sociale à laquelle nombre de comédiennes et de travailleuses du spectacle sont longtemps assignées les contraint à déployer d’autres stratégies que celles du modèle domestique bourgeois pour être considérées, gagner en visibilité sociale et conquérir un véritable pouvoir économique et politique. Contrairement aux actrices victoriennes, dont nous connaissons le parcours – notamment grâce aux recherches de Muriel Pecastaing Boissière^[15] – les actrices françaises n’ont pas gagné en légitimité professionnelle en imitant, dans leur for privé, le modèle de l’épouse bourgeoise, ou en prétendant exercer leur profession malgré elles. La « voix d’or » brille davantage par son originalité et sa marginalité, et plus encore par son dandysme^[16] et sa capacité à échapper aux modèles imposés du « féminin ».

Ce numéro, qui fait suite au numéro précédent de la Revue d’Histoire du Théâtre, consacré à une histoire longue des metteuses en scène, du XVII^e siècle au XXI^e siècle^[17], propose de passer en revue les mythographies, les images et les discours, autant que les traces et les documents administratifs, afin de comprendre comment les femmes ont pu contribuer à écrire une histoire à la fois réelle et imaginaire du travail théâtral.

Si quelques rares femmes de spectacle ont pu bénéficier d’une forme de consécration dans le théâtre français, la rencontre des oubliées nous apprend à quel point cette liberté a dû se conquérir de longue haleine. Aussi la constitution d’une prétendue « élite » féminine de la profession théâtrale relève-t-elle de processus complexes de sélection, de légitimation et de canonisation qui conduisent progressivement à glorifier certaines artistes, selon des critères de distinction et de talent, dont la masse des autres travailleuses du spectacle serait, par défaut, dépossédée. Cette opposition historiographique entre les « voix d’or » et « les petites mains » éclaire des problématiques plus contemporaines propres aux métiers du spectacle, comme la mise en cause récurrente du statut de ces travailleuses et l’ambiguïté des définitions actuelles du régime intermittent. Les antagonismes manifestes qui régissent les systèmes de reconnaissance et de promotion de certaines interprètes entre la fin du XVIII^e et le XX^e siècles permettent alors d’éclairer l’actuel contraste des programmations en France, et la hiérarchisation, voire le cloisonnement des métiers du spectacle. Pourquoi et comment une artiste entre-t-elle dans la lumière ? Pourquoi reste-t-elle dans l’ombre ? Pourquoi certaines professions du spectacle demeurent-elles dans la coulisse, sans véritable reconnaissance ? Comment concilier les logiques de panthéonisation des unes et la réalité du travail des autres, alors que chaque corps de métier contribue in fine à la fabrique du spectacle ? Voici quelques questions auxquelles ce numéro tente de répondre.