Recension – L’Enfant rêvé. Anthologie des théâtres d’éducation du XVIIIe siècle

Texte

On ne peut que saluer la publication de cette anthologie des théâtres d’éducation, dirigée par Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval, remarquable à plusieurs titres, en particulier par son ampleur et par la qualité des présentations : le choix des 18 auteurs et autrices, et des 26 pièces retenues offre un panel fort intéressant qui permet de mesurer l’importance de cette nouvelle forme théâtrale, d’un point de vue éducatif, mais aussi politique et social.

Ce théâtre, explicitement destiné à la jeunesse, composé et joué durant le XVIII^e siècle, constitue un véritable « phénomène d’histoire littéraire, éditorial et sociale » (p. 23). Rééditées et rassemblées aujourd’hui, ces pièces permettent de mieux comprendre « la révolution qui s’opère autour de la figure enfantine et adolescente, de ses relations avec le monde, avec les adultes, parents ou personnel éducatif » (p. 7), au cours d’un siècle passionné par la pédagogie et par les questions éducatives. Le terme « théâtre d’éducation », revendiqué par les auteurs eux-mêmes, affiche leur intention morale et pédagogique. Dans son introduction générale, Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval en donne la définition suivante : « […] appartient au théâtre d’éducation toute pièce de théâtre qui prend comme personnage central un individu jeune, voire très jeune qui est l’objet ou le héros d’une épreuve ou d’une expérience éducative au sens large du terme, dont le dénouement coïncide avec un gain moral. » (p. 10). Le corpus est constitué du « théâtre scolaire » et du « théâtre des familles » (ou « théâtre de famille »), à savoir des pièces lues et représentées dans le cadre domestique, souvent publiées dans les premiers périodiques enfantins.

À partir de critères choisis avec pertinence afin de s’orienter dans une publication pléthorique et rendre compte d’un ensemble de pièces représentatives du mouvement littéraire, culturel et pédagogique étudié, l’anthologie regroupe des pièces de langues différentes (latin et français), abordant des sujets originaux ou au contraire dont l’intertextualité est fortement marquée. S’appuyant en outre sur la découverte de manuscrits, le recueil rend compte de la diversité des genres théâtraux (tragédie, comédie, proverbes dramatiques, drames, faits historiques, poèmes dramatiques) et de leurs supports de publication. Mais au-delà de leur variété, les textes réunis témoignent d’un souci commun des auteurs et autrices, à savoir instruire en amusant, enseigner par le jeu et par le plaisir. Outre la tradition bien ancrée dans les collèges qui consiste à voir dans les pièces de théâtre une « leçon de morale en action », les auteurs défendent l’intérêt pédagogique d’une activité qui favorise à la fois la mémoire, l’élocution et l’identification aux personnages. Plus précisément, en mettant en scène des dilemmes moraux dans un cadre quotidien, ce théâtre fait entendre et voir les tourments de l’injustice, les effets de la violence (qu’elle soit physique ou sociale), rend sensibles les arguments de la raison, et par là en appelle à la fois à l’empathie du spectateur et à ses capacités de raisonnement.

La présentation chronologique permet de voir comment, au cours du siècle, le profil des auteurs se diversifie. Le premier ensemble regroupe les pièces jésuites de Jean-Antoine Du Certeau et de Gabriel-François Le Jay (toutes deux éditées par Patricia Ehl), celles de Pierre-Joseph Arthuys et de Charles Porée (éditées par Nicolas Brucker). Qu’elles soient d’inspiration historique ou biblique, ces pièces, destinées à être jouées par les élèves, futurs détenteurs du pouvoir, participent à leur éducation morale et politique : il s’agit d’apprendre à se gouverner soi-même avant de gouverner autrui. Contre toute forme d’essentialisation, ou d’identification entre le personnage et sa fonction, le théâtre est un moyen d’apprendre la relativité des places, la part du hasard et des circonstances dans la distribution des rôles sociaux. Écrites en latin pour favoriser l’apprentissage de la langue, les pièces de Porée tissent des liens avec celles de Voltaire ou de Diderot : par exemple, le Paezophilus (Pézophile ou le joueur) annonce The Gamester d’Edward Moore (1753) que Diderot traduira en 1760.

Au fil du siècle, les publications des pièces d’éducation sont de plus en plus nombreuses et rapides et les thématiques religieuses laissent progressivement place à une morale laïcisée. Le personnel théâtral évolue également : les pièces mettent en scène des enfants et des jeunes, avec leur langage, leur univers et leurs préoccupations, mais également de nouveaux personnages comme le pédagogue ou des personnages issus de l’histoire contemporaine et représentant de nouvelles classes sociales (commerçants, artisans). Les serviteurs jouent en outre un rôle prépondérant dans le projet éducatif. Le mélange des classes sociales et les conflits qu’il génère potentiellement confèrent au corpus un intérêt historique, social et politique. Les pièces écrites dans la sphère familiale s’ouvrent progressivement à un plus large public, comme en témoignent les pièces, à forte influence marivaldienne, que Françoise de Graffigny écrit pour les enfants de Anne-Charlotte et de Charles de Lorraine et qui seront jouées à la Cour de Vienne par les enfants de Marie-Thérèse d’Autriche (pièces éditées ici par Charlotte Simonin). La pièce de Nicolas Papillon du Rivet, Le Dissipateur, est un autre exemple du renouvellement du théâtre jésuite au milieu du XVIII^e siècle : visant l’éducation politique du prince, le théâtre est aussi considéré comme le lieu d’apprentissage de la sociabilité mondaine. Ironie de l’histoire : d’après les recherches menées par Nicolas Brucker, les jeunes acteurs de la pièce ne semblent pas avoir mené une vie aussi honnête que celle prônée dans la pièce. Le théâtre de Moissy, présenté par Valentine Ponzetto, a une place particulièrement importante dans le corpus établi. Développant le projet ambitieux de proposer aux lecteurs un parcours d’éducation couvrant toute la vie d’un individu, depuis la naissance jusqu’à la mort, le théâtre d’Alexandre-Guillaume de Moissy (1712-1777) vise à offrir une formation morale à travers l’étude de l’être humain dans les situations de la vie quotidienne. S’inscrivant dans la tradition de la comédie italienne revue et adaptée pour les scènes françaises par Marivaux et ses émules, les pièces de Moissy contribuent à vulgariser les préceptes pédagogiques de Fénelon, de Locke et de Rousseau : encouragement et persuasion plutôt que répression, valorisation de l’expérience empirique directe. Le parcours éducatif repose ainsi sur les principes d’une morale laïque, concrète, moderne : une « morale de la sociabilité » (p. 870). Témoigne également de l’adhésion de Moissy aux idéaux des Lumières la place importante accordée à la lutte contre les préjugés, en particulier la superstition (Les Revenants), ou l’exclusion sociale de toute personne de sexe féminin considéré comme laide (La Petite Vérole). À chaque fois, Moissy utilise un dispositif dramaturgique et pédagogique qui conduit les enfants à réfléchir par eux-mêmes.

La pièce de Madame de Laisse, La Bonne mère, proverbe mêlé d’ariettes (présentée par Jeanne Chiron) relève davantage du théâtre de société, mais présente tout de même des thématiques éducatives : sous-tendue par une morale convenue, la pièce rend compte des conseils que dispense Madame de Joyeuse à sa fille, à qui elle demande de ne rien croire « jusqu’à ce que [s]es idées soient arrêtées » (p. 1000). Le théâtre se fait ici école de lucidité : il vise à déconstruire les illusions et les fausses représentations (notamment dans le domaine de la vie maritale). Mais il s’agit davantage d’une éducation descendante, par des discours moralisateurs et non par le recours à l’expérience ou au récit.

Les auteurs de la troisième génération (Madame de La Fite, Madame de Genlis, Berquin), à la fois éducateurs et traducteurs, ont contribué à la création d’un « réseau de créateurs d’ouvrages pour la jeunesse européens » (p. 1009) : l’un des mérites de l’anthologie est de mettre en lumière les effets d’échos et les circulations entre ces œuvres. Madame de La Fite et Berquin, par exemple, sont connus pour leurs traductions des pièces allemandes de Weisse ou de Engel (Le Fils reconnaissant ou Le Congé). Les pièces de Madame de Genlis (présentées par Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval) montrent, quant à elles, une prise en compte croissante des différentes classes sociales. La Marchande de mode, notamment, offre une peinture réaliste d’un univers professionnel singulier : c’est ainsi l’occasion de peindre une « condition », comme le souhaite le drame bourgeois, mais aussi d’entrer dans l’intimité féminine et de développer une critique morale de la coquetterie. La pièce a également des enjeux sociaux car elle montre « le système de reconnaissance et de recommandations personnelles qui organise le système de progression sociale d’un statut à un autre » (p. 1168). Le théâtre de Berquin, publié initialement dans ses deux périodiques, L’Ami des enfants et L’Ami de l’adolescence, constitue un autre pôle important dans le corpus. Trois de ses pièces sont ici présentées par Florence Boulerie : Le petit joueur de violon, Le Congé et Charles Second. Pour l’auteur bordelais, le théâtre est « conçu comme un des éléments d’une pédagogie par le plaisir » (p.1215), sollicitant le corps et les sens. Que ce soit dans ses pièces familiales ou militaires, l’idéal moral et politique qui les sous-tend est fortement inspiré par la philosophie des Lumières. Le théâtre de Charles-Georges-Thomas Garnier (1776-1795) illustre également la circulation des pièces entre des aires culturelles que l’on pourrait croire hermétiques : publiées dans le Mercure de France, les pièces de Garnier ont été ensuite rassemblées en volume et classées selon l’âge des protagonistes. Celle choisie, La Bourse de Louis, se présente comme une pièce sur la charité mais c’est surtout un texte « sur la découverte de l’inégalité sociale, plus longuement exposée que son immédiate réparation. » (p. 1482). Les pièces de Pierre Jean-Baptiste Nougaret (1742-1823) ont elles aussi des enjeux politiques, notamment Simphorien, tragédie chrétienne (1789) qui met en scène la révolte de Simphorien, converti au christianisme, face au joug de l’occupant romain. Se présentant comme une « une illustration des dangers du fanatisme » (p. 1525), la pièce met en scène l’intolérance croissante des deux camps, ce qui conduit Nicolas Brucker à conclure que « [t]oute à la fois pièce à l’usage des collèges […] et tragédie philosophique voltairienne, dépeignant le martyre sous des couleurs telles qu’elle rend le christianisme abominable, au moins dans ses formes déviantes, et peut-être même dans son principe, Simphorien est une pièce ambiguë. » (p. 1526). Avec la pièce de Jean Roger d’Orléans (1739-1817), Le Mauvais fils, le théâtre d’éducation n’échappe pas à la mode du roman anglais et gothique. L’esthétique « gothico-morale » (p. 1621), selon le mot de Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval, se lit dans le cadre référentiel (un château) et dans les effets spectaculaires de la séquestration par le « mauvais fils » de son propre père, dont l’apparition spectrale vise à horrifier les spectateurs, et par là à déclencher une réaction morale. L’originalité de la pièce consiste en outre à mettre en scène le Mal sous les traits d’un personnage foncièrement coupable. La pièce de Jeanne-Louise-Henriette Campan, Cécilia, ou la pension de Londres (éditée par Andréane Audy-Trottier) est également intéressante car elle met en scène le quotidien d’un institut éducatif pour jeunes filles, à l’instar de celui fondé par l’autrice (l’institut Saint-Germain), dont le programme pédagogique est fondé sur un des principes-clés : « enseigner les enfants en jouant » (p. 1658). Prenant en compte à la fois la formation de l’esprit et du corps, Madame Campan défend des méthodes éducatives modernes. La première pièce présentée dans le recueil saisit sur le vif la vie des jeunes filles à travers des scènes de contage et des dialogues rapportant les dilemmes moraux auxquels elles sont confrontées ; la seconde, Le jeune héros du champs-de-Mars ou le triomphe de l’amour filial, est d’inspiration historique et politique : elle évoque la fusillade lancée le 17 juillet 1790 par la garde nationale contre le peuple pétitionnaire et met en scène l’héroïsme de l’enfant de soldat, prêt à se sacrifier pour défendre l’honneur de son père, face aux insurgés. L’anthologie se clôt par la présentation d’une pièce de Louis-François Jauffret (1770-1840), L’École de l’Humanité, pièce parue dans Le Courrier des enfants, le périodique publié de janvier 1796 à janvier 1799, dans la continuité de celui de Berquin. Ces premiers journaux enfantins ont joué un rôle éducatif très important dans un moment où les institutions scolaires, peu nombreuses, ne pouvaient répondre à tous les besoins d’enseignement.

Caractérisé par des intrigues simples et des personnages dont la répartition axiologique est sans équivoque, la singularité du théâtre d’éducation réside, selon Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval, dans l’invention d’un langage original, « celui de l’édification théâtrale » (p. 43). Cette nouvelle esthétique se nourrit de ce qui s’écrit et se joue sur les plateaux officiels ou dans les théâtres de société. Le corpus ici rassemblé montre une forte influence du théâtre de Molière, de Rotrou, de Corneille, de Destouches, de Régnard, de Voltaire mais aussi de la comédie morale et sensible et du drame bourgeois (réalisme des décors, esthétique du tableau, peintures des relations et des conditions). Les circulations culturelles, entre les répertoires mais également entre les aires géographiques, ont contribué au succès du théâtre d’éducation à l’échelle européenne au point que se dessine « une véritable Europe de la littérature éducative » (p. 49), unie dans une « réelle communauté d’idées » (p. 52) : les pièces ici rassemblées témoignent en effet de la foi des auteurs dans la capacité du théâtre à contribuer à l’amélioration morale de l’être humain. Le mérite de cette anthologie est de nous faire découvrir un pan de l’histoire du théâtre encore méconnue et d’en faire émerger les enjeux moraux, sociaux et politiques : par là, elle permet de mieux comprendre ce que le répertoire actuel du théâtre jeunesse doit au siècle des Lumières.