Avant-propos : Postérité du théâtre du Siècle d’or espagnol chez Albert Camus et ses contemporains

Texte

Avant-propos. Postérité du théâtre du Siècle d’or espagnol chez Albert Camus et ses contemporains

| Vincenzo Mazza

 

Le théâtre et l’Espagne ont marqué de façon déterminante l’existence et l’œuvre d’Albert Camus. Le théâtre est entré résolument dans sa vie en 1936, lorsqu’il a fondé à Alger, avec quelques amis, le Théâtre du Travail, lié à sa courte expérience au sein du Parti communiste français, et devenu plus tard, à la suite de son éloignement du parti, le Théâtre de l’Équipe. En ce qui concerne l’origine de son amour du théâtre, Camus explique :

Je ne me souviens plus. Certainement pas un spectacle : il n’y en avait pas à Alger ; ni une retransmission, je n’avais pas la radio. Mais l’histoire du Vieux-Colombier et les écrits de Copeau m’ont donné envie puis la passion du théâtre. J’ai mis le Théâtre de l’Équipe, que j’ai fondé à Alger, sous le signe de Copeau et j’ai repris, avec les moyens du bord, une partie de son répertoire. Je continue à penser que nous devons à Copeau la réforme du théâtre français et que cette dette est inépuisable^[1].

Sous le signe de Jacques Copeau, Camus trouvera sa place dans la constellation des réformateurs de l’art dramatique, à l’instar de Charles Dullin ou de Jean-Louis Barrault. Si la guerre, les difficultés matérielles et son engagement dans la Résistance^[2] l’éloignent un temps de la scène, Camus renoue néanmoins avec les planches avant même le retour de la paix. Entre 1944 et 1949, il publie et fait jouer Caligula, Le Malentendu et Les Justes, ses seules pièces originales, auxquelles on peut ajouter L’État de siège, tout en sachant qu’il s’agit d’une écriture faite à la demande de Jean-Louis Barrault, qui avait établi une adaptation scénique du Journal de l’année de la peste de Daniel Defoe^[3]. Barrault et Camus œuvreront aussi ensemble à la mise en scène du spectacle dont l’échec décrétera la fin de Camus-dramaturge, pour laisser la place à celui de l’adaptateur et du metteur en scène^[4]. À ses yeux, le théâtre était « à cause de ses difficultés mêmes, […] le plus haut des genres littéraires^[5]». Dans une conférence donnée un an avant sa disparition, Camus s’est montré plus explicite encore, refusant de choisir entre ses deux personnalités : l’écrivain qui se met à l’ouvrage « en fonction d’une œuvre qui obéit à un plan plus vaste et calculé »^[6], et le metteur en scène « qui travaille selon l’idée qu’il a du théâtre »^[7], avant de préciser : « Je crois au spectacle total, conçu, inspiré et dirigé par le même homme, ce qui permet d’obtenir l’unité du ton, du style, du rythme qui sont les atouts essentiels d’un spectacle »^[8].

Camus a adapté deux pièces du répertoire du Siglo de oro : La Dévotion à la croix de Calderón de la Barca et Le Chevalier d’Olmedo de Lope de Vega. Là encore on pourrait ajouter L’État de siège qui a été, entre autres choses, une tentative de faire revivre un auto sacramental^[9]. L’adaptation de La Dévotion à la croix naît d’une commande du directeur du Festival d’Angers, Marcel Herrand qui voulait la mettre en scène pour la seconde édition. Camus présentera le 14 juin 1953 La Dévotion à la croix, trois jours après la disparition de Marcel Herrand. L’auteur de l’adaptation n’a jamais oublié de lui reconnaitre la paternité de la mise en scène^[10]. Pour Le Chevalier d’Olmedo, c’est Camus qui adapte et assure la mise en scène pour la 6^e édition du Festival d’Angers, en présentant le spectacle le 23 juin 1957. Il y arrive après son premier grand succès en tant que metteur en scène, celui de Requiem pour une nonne qu’il adapte lui-même à partir d’un roman de William Faulkner.

Ces adaptations ont répondu à un autre appel, celui de l’Espagne, dont il disait qu’elle était « par le sang, […] [s]a seconde patrie »^[11]. Un appel d’abord obscur, qui remonte à sa première enfance, puisque ses grands-parents maternels, Étienne Sintès et Catherine Marie Cardona, avaient tous deux leurs racines familiales à Minorque, mais qui se précise quelques mois avant que n’éclate, en juillet 1936, la guerre civile espagnole, lorsque Camus écrit en collaboration avec quelques amis Révolte dans les Asturies, Essai de création collective, inspirée par l’insurrection ouvrière qui avait embrasé cette province en 1934^[12]. Entre 1936 et 1939, il fait ainsi paraître plusieurs articles en faveur des républicains espagnols. Par la suite, il va mettre régulièrement son travail et son prestige au service de leur cause. En 1958, enfin, il fait paraître dans Preuves « Ce que je dois à l’Espagne », témoignage d’amitié et de reconnaissance adressé aux républicains exilés et dont nous retiendrons une phrase révélatrice : « Amis espagnols, nous sommes en partie du même sang et j’ai envers votre patrie, sa littérature et son peuple, sa tradition, une dette qui ne s’éteindra pas »^[13].

Cet enthousiasme romantique pour une Espagne éternelle, son sens de l’honneur, son ardeur et son souffle de jeunesse, Camus l’a peut-être ressenti sur les bancs du lycée, non pas directement, mais à partir des œuvres qui, en France, en expriment les valeurs, depuis Le Cid de Corneille jusqu’aux drames de Hugo. On comprend alors que le théâtre du Siècle d’or, dont ces deux écrivains se sont réclamés à des titres divers, ait retenu son attention par la suite. En 1946, il publie dans la collection « Théâtre et poésie », qu’il dirigeait alors chez Charlot, La Dévotion à la croix et L’Alcade de Zalamea dans une version de Georges Pillement. Peu avant sa mort, il envisageait de réunir dans un même volume quelques œuvres majeures du répertoire classique espagnol et il songeait même à faire traduire par des écrivains de renom, pour la Bibliothèque de la Pléiade, un choix de pièces de Lope de Vega, de Tirso de Molina et de Calderón^[14].

Sans mésestimer les études portant sur le rapport de Camus avec l’Espagne, sans négliger non plus la place, plutôt réduite, que la nouvelle édition de la Pléiade a consacrée à ses adaptations espagnoles, il apparaît opportun de reconsidérer l’influence que le théâtre du Siècle d’or a pu exercer sur sa pratique et sa pensée théâtrale, ainsi que sur celle d’autres dramaturges et metteurs en scène du début du XX^e siècle.

Pourquoi le répertoire dramaturgique et l’imaginaire scénique du Siècle d’or, période de rayonnement culturel de l’Espagne en Europe qui s’étend du XVI^e au XVII^e siècle, a-t-elle servi de modèle à ces auteurs et metteurs en scène en quête de rethéâtralisation du théâtre ? Quels éléments du répertoire et de la mise en scène leur ont servi de support ou d’inspiration ? L’Espagne, qu’elle soit utilisée comme référentiel exotique, comme expression d’une altérité permettant de penser la société française et ses mœurs au fil des époques, comme inspiration dramaturgique ou comme source de renouvellement scénique remettant l’économie des moyens au goût du jour, sert bien de modèle à une littérature et à un théâtre français en quête de changements.

C’est pourquoi ce dossier, « Postérité du théâtre du Siècle d’or espagnol chez Albert Camus et ses contemporains », est l’occasion pour les spécialistes du théâtre de d’Albert Camus mais aussi de Charles Dullin ou Henry de Montherlant de se pencher sur ces sources espagnoles^[15] et leur remaniement, et pour les spécialistes du théâtre espagnol du xviie siècle d’y contribuer en mettant à jour nos connaissances sur les auteurs, la dramaturgie et les pratiques théâtrales du Siècle d’or. Ils sont conviés à évaluer le sens, la portée et le travail qu’a mené l’auteur de Caligula dans ce domaine, en s’appuyant sur des études produites sur Camus jusqu’ici. Ce dossier vise également à laisser une trace de Camus en tant qu’homme de théâtre, car nonobstant l’intérêt grandissant que suscite son œuvre depuis la publication du Premier homme^[16], son théâtre, sauf quelque rares et précieuses exceptions, est peu joué^[17] et peu étudié^[18].

Dans le premier volet, « Le Siglo de oro et le théâtre du XX^e siècle : à la recherche de modèles ancestraux », Christophe Couderc rend compte de l’espace théâtral au moment de la création de El caballero de Olmedo dans les dernières décennies du XVI^e siècle, quand les représentations se déroulaient à l’intérieur du corral de comedias, littéralement, « cour aux comédies ». Les espaces investis par l’action relèvent alors d’une connotation de genre : l’espace féminin, unique, clos et protégé s’oppose au masculin qui est multiple, sans périmètres définis et dangereux. Cette contribution rappelle que la scène espagnole du Siglo de oro est caractérisée par une moindre utilisation du décor et des accessoires pour d’évidentes raisons logistiques, mais aussi pour laisser une grande liberté au jeu des comédiens et au verbe. Cette épure du tréteau nu et cette puissance évocatrice du texte est justement au cœur de la révolution du Vieux-Colombier, entamée en 1913 par Copeau, et plus tard par Dullin. L’article de Laurette Burgholzer s’attache justement à montrer comment le travail de Dullin pour La Vie est un songe et les entremeses, ainsi que sa conception du théâtre et sa pédagogie de l’acteur sont en partie un prolongement du travail de Copeau et reposent sur des valeurs qui influenceront Camus, homme de théâtre.

La deuxième section, « Hispanité : appropriations et usages de l’altérité », est ouverte par Christian Biet, qui propose une analyse autour de l’altérité espagnole et des manières dont elle permet aux dramaturges français de figurer des états de crise (politiques, individuels ou collectifs) au XX^e siècle, à travers Numance et plus tard L’État de siège écrit et mis en scène par Barrault et Camus, et au xviie siècle avec les Illustres fous de Charles Beys tiré d’une pièce de Lope de Vega. Deux conceptions fort différentes du Siècle d’or espagnol, celle de Camus et celle d’Henry de Montherlant, sont ensuite analysées par Marie Sorel. Si l’honneur et la grandeur sont les aspects moteurs du castillanisme qui charment les deux auteurs, Montherlant les utilise au sein de l’écriture, quand Camus tâche de les montrer sur scène.

« Camus face à la dramaturgie espagnole : adaptations et fantasmes », dernière partie du dossier, se concentre sur la pratique théâtrale de Camus. L’hispaniste Yves Germain présente les limites et les possibilités de L’État de siège comme tentative – Camus l’avait lui-même indiqué – de reporter sur la scène un auto sacramental. Si les connaissances de Camus pour une forme théâtrale si codifiée ne sont pas certaines, l’analyse ouvre néanmoins de nouvelles pistes d’investigation. Pierre-Louis Rey s’interroge quant à lui sur les moyens utilisés par Camus pour adapter La Dévotion à la croix de Calderón. L’article tâche de prouver que la pièce est plus qu’une comedia mêlant éléments comiques et tragiques. L’adaptation pourrait s’inscrire également dans le genre du drame romantique. L’auteur souligne que les thématiques récurrentes du théâtre de Camus (les malentendus, le motif de la révolte ou celui de l’amour sans limites) développées dans son adaptation ne se trouvent pas dans la pièce du répertoire espagnol. En revanche, David Walker souligne que, dans l’adaptation du Chevalier d’Olmedo, le tragique et l’amour sont au cœur de l’action dramatique. D’autant que la question de la peine capitale qui clôt la pièce espagnole renvoie à plusieurs thématiques abordées par Camus dans ses essais comme dans ses ouvrages de fiction. Enfin, le travail de mise en scène pour la pièce de Lope offre à Vincenzo Mazza une porte d’entrée pour aborder les idées de Camus sur le théâtre qui l’opposent à Brecht et aux brechtiens. Le Chevalier d’Olmedo est aussi l’occasion d’évoquer les souvenirs d’un spectacle de Max Reinhardt vu par Camus en 1936 à Vienne et la possibilité de présenter des variantes et des documents inédits de l’adaptation tirés de documents d’archives.

Ce dossier cherche ainsi à mettre en lumière les sources historiques et les pratiques d’adaptation, les mises en scène et réflexions théoriques qui constituent les traces d’une postérité du Siglo de oro dans le théâtre français du début du XX^e siècle, afin de cerner les raisons pour lesquelles cette dramaturgie suscita l’intérêt de personnalités qui tentèrent au lendemain de la guerre de réinventer le théâtre. Les contributions visent à contextualiser, à expliquer et à questionner ce que Camus déclara en 1957, dans l’Avant-propos de son adaptation du Chevalier d’Olmedo :

Dans notre Europe de cendres, Lope de Vega et le théâtre espagnol peuvent apporter aujourd’hui leur inépuisable lumière, leur insolite jeunesse, nous aider à retrouver sur nos scènes l’esprit de grandeur, pour servir enfin l’avenir véritable de notre théâtre[19].

 

Notes

Le colloque interdisciplinaire et international «Le théâtre d’Albert Camus et le Siècle d’or» est à l’origine de ce dossier. Il a été organisé par Vincenzo Mazza au Collège d’Espagne de la Cité Universitaire les 5 et 6 février 2015.

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^[1] C’est la réponse que Camus donne à la question « Quelle a été votre première émotion théâtrale ? Était-elle due à un spectacle, retransmission ou une lecture ? », qui ouvre l’entretien mené par Gilbert Guez de Paris-Théâtre, à l’issue du Festival d’Art dramatique d’Angers en 1957. Cf. OC IV, p. 577. Sur le rapport entre Copeau et Camus voir : Eugène Kouchkine, « L’artiste à la scène : du maître à l’élève » in Camus, l’artiste, Sophie Bastien, Anne Prouteau, Agnès Spiquel (éd.), Presses universitaires de Rennes, 2015, p. 87-99.

^[2] Camus, après ses expériences algéroises comme journaliste, à Alger républicain et au Soir républicain, devient, encore une fois grâce à Pascal Pia, une des voix majeures du quotidien Combat, symbole de la Résistance. Sur la période de Camus à Combat : Jacqueline Lévi-Valensi (éd.), Camus à « Combat ». Editoriaux et articles d’Albert Camus, 1944-1947, coll. Cahiers Albert Camus № 8, Paris, Gallimard, 2002.

^[3] Cf. Vincenzo Mazza, Albert Camus et L’État de siège . Genèse d’un spectacle, Paris, Classiques Garnier, 2017.

^[4] Les Justes, qui ont été montés en 1949, un an après L’État de siège, étaient déjà en chantier au moment où Camus commence la collaboration avec Barrault.

^[5] Camus raconte qu’il a commencé à écrire pour le théâtre parce qu’il jouait et mettait en scène. « Interview à « Paris théâtre », OC IV. p. 578.

^[6] Pourquoi je fais du théâtre ? », in OC IV, p. 609.

^[7] Ibidem.

^[8] Ibidem.

^[9] Mystère ou drame écrit en louange du mystère de l’Eucharistie. Par extension, on peut nommer ainsi tous les mystères où sont représentés des épisodes bibliques, mystères de la religion ou conflits de type moral ou théologique. Initialement ces mystères étaient représentés dans les temples ou près des portails des églises et ultérieurement ils se représentaient sur des chariots installés dans les places publiques. [Notre traduction]. Cf. Manuel Gómez García, Diccionario del teatro, Madrid, Ediciones Akal, 1997, p. 70.

^[10] Albert Camus, « Angers. Festival Marcel Herrand », in Théâtre de France, vol. III, octobre 1952-juillet 1953, p. 12-14. Sans oublier que Marcel Herrand et son associé Jean Marchat ont accepté en premier de monter une pièce de Camus, Le Malentendu. Ce fut au Théâtre des Mathurins en 1944.

^[11] « Préface à L’Espagne libre », OC II, p. 668. Sur les liens entre l’Espagne et Camus voir : Jacqueline Lévi-Valensi, « Camus et l’Espagne », in Espagne et Algérie au xx^e siècle, Paris, L’Harmattan, 1985, p. 141-157.

^[12] Le maire d’Alger, Augustin Rozis, élu par une coalition de droite et d’extrême-droite, empêcha les représentations en ôtant l’autorisation à utiliser la salle pour le spectacle. Cf. OC I, p. 1 209.

^[13] OC. IV, p. 594.

^[14] Voir Roger Quilliot, « Traductions et adaptations », in Albert Camus, Théâtre, Récits, Nouvelles, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1962, p. 1846, ainsi que le témoignage de Catherine Sellers dont Roger Quilliot fait état dans « Albert Camus et le théâtre », Ibid., p. 1694-1695.

^[15] Nous signalons les XXI^e Rencontres méditerranéennes, déroulées les 8 et 9 octobre 2004 au château de Lourmarin, consacrées aux rapports entre Albert Camus et l’Espagne. Les actes ont été publiés chez Édisud en 2005.

^[16] Cet intérêt ne cesse d’augmenter depuis la parution en 1994 du roman inachevé dont le manuscrit fut récupéré le 4 janvier 1960, jour de l’accident fatal.

^[17] Concernant la scène et les théâtres subventionnés, on mentionne les heureuses expériences de Stanislas Nordey avec Les Justes, présenté au Théâtre de la Colline en 2010 et L’État de siège, monté par le directeur du Théâtre de la Ville, Emmanuel Demarcy-Mota, à l’Espace Pierre Cardin en mars 2017 et repris la saison suivante après une tournée aux États‑Unis et au Canada.

^[18] Les événements scientifiques consacrés au théâtre de Camus ont été rares. On signale « Albert Camus et le théâtre », colloque qui a été organisé par Jacqueline Levi‑Valensi et la Société des études camusiennes à Amiens du 31 mai au 2 juin 1988. Les actes, dédiés à Guy Dumur, ont été publiés en 1992 par l’IMEC. À Kingston, en Ontario, a eu lieu, les 7 et 8 mai 2009, « Camus à la scène/Camus on Stage » organisé par Sophie Bastien, Géraldine F. Montgomery et Mark Orme qui ont établi également les actes publiés sous le titre La Passion du théâtre. Camus à la scène en 2011 chez Rodopi.

^[19] OC IV, p. 172.