Les tournées théâtrales dans les fonds de la Bibliothèque historique de la ville de Paris

Texte

La vie théâtrale des provinces françaises connaît de profonds changements dans la deuxième moitié du XIX^e siècle, sous les effets conjugués du décret impérial prononçant la liberté des entreprises théâtrales (1864) et le développement des moyens de transport et de communication. Les tournées en France suivent à ce titre l’évolution des tournées internationales, traitées dans le numéro de la RHT n°302, qui voient aussi leur nombre augmenter considérablement à partir des années 1860. Le défi économique que constitue, pour les municipalités, l’exploitation d’un théâtre, les conduit à rechercher des modèles de gestion les moins coûteux possible. C’est dans ce contexte que les entreprises de tournées fleurissent, suppléant ici à la disparition d’une troupe sédentaire ou itinérante et desservant là des villes qui n’en avaient jamais eues.

La bibliothèque et les archives de l’Association des régisseurs de théâtre (A.R.T.) – reçues en don en 1969 par la Bibliothèque historique de la Ville de Paris (BHVP) – permettent d’appréhender ce phénomène sous de multiples angles. L’A.R.T. de théâtre est née en 1911 du souhait des régisseurs de développer l’entraide et la prévoyance. Un régisseur était alors la personne chargée de l’organisation matérielle des représentations théâtrales, mais il pouvait également faire office d’assistant au metteur en scène, voire mettre en scène lui-même. Après la Première Guerre mondiale, l’un des buts principaux de l’association devient la constitution d’une bibliothèque de référence de « relevés de mise en scène », cette terminologie désignant des opuscules dans lesquels sont transcrites toutes les précisions qui ne figurent pas dans le texte dramatique et qui peuvent servir à monter un spectacle. La majeure partie du fonds est alimentée par les dons de régisseurs retraités. La bibliothèque connaît son heure de gloire dans les années 1930, période durant laquelle la location de ses livrets de mise en scène lui permet d’équilibrer son budge^[1]. Après 1945, le métier de régisseur évolue, de même que la conception de la mise en scène. Le dépôt des mises en scène se ralentit, la vocation mutualiste de l’association disparaît peu à peu. En revanche, la notoriété de l’A.R.T., qui élargit en 1976 son recrutement à tout professionnel en lien avec le théâtre, continue à susciter des dons d’archives qui dépassent le cadre du relevé de mise en scène.

Les archives internes de l’A.R.T. fournissent des éléments sur la carrière des régisseurs : lors de son adhésion, le régisseur est tenu de fournir des états de service minimaux, archivés dans des dossiers personnels. Ces dossiers renferment souvent d’autres documents d’archives, comme des curriculum-vitae détaillés, des contrats d’engagement^[2], des programmes^[3], voire des courriers. Un membre de l’association s’est attaché en outre à rédiger de courtes biographies illustrées d’une photographie : celles-ci sont présentes dans la majorité des dossiers des 300 premiers membres [Fig. 1]. Un sondage rapide permet de constater la part prise par les tournées dans la carrière de ces hommes de théâtre, certains, comme Georges Deyrens (1876-1960), s’en faisant une spécialité pendant une partie de leur carrière^[4] [Fig. 2]. Cette constatation confirme le lien fort entre l’association, ses membres, sa bibliothèque et les tournées théâtrales ainsi que la pertinence des fonds de l’A.R.T. pour l’étude de leur histoire.

Celle-ci sera abordée d’abord sous l’angle du matériel scénique des tournées, cœur historique des collections de l’A.R.T. La politique de communication des tourneurs et les aspects administratifs et sociaux seront évoqués dans un deuxième et un troisième temps.

Matériel scénique

À partir de la fin du XIX^e siècle, les entrepreneurs de tournées mettent au point des outils de mise en scène destinés à faciliter la représentation dans chaque ville traversée. La tournée ne jouant parfois qu’une seule fois, il importe d’être efficace.

Relevés de mise en scène

Bible du régisseur, le relevé de mise en scène contient tout ce qui peut être utile à la représentation : description et plantation des décors, description des costumes, explication des trucages de machinerie, éclairages, conseils de distribution et mouvement des acteurs en scène. Sa rédaction s’est développée à partir de 1830, pour permettre aux théâtres qui reprennent une œuvre dramatique de respecter la mise en scène de la création. La bibliothèque de mises en scène de l’A.R.T. est riche d’environ 10 000 documents concernant des œuvres dramatiques ou lyriques. De nombreux relevés de mise en scène de cette bibliothèque ont certainement été utilisés lors de tournées, mais il n’est pas facile d’en juger car ce sont le plus souvent des brochures sans marque d’appartenance, des outils de travail usagés, que l’on ne peut ni dater ni attribuer précisément.

Certains relevés cependant portent des cachets qui permettent d’avérer qu’ils ont été utilisés lors de tournées. C’est le cas notamment des relevés portant le cachet « Tournées artistiques et littéraires directeur artistique Paul Daubry ». Ils offrent une existence à cette entreprise de tournées dont on peine à trouver trace ailleurs. Entre 1924 et 1927, l’auteur-compositeur et acteur Paul Daubry a fait don à l’A.R.T. de sa bibliothèque de travail, riche de plus d’une centaine de mises en scène concernant ses tournées^[5]. Celles-ci sont répertoriées au titre des œuvres, mais une recherche au catalogue sur le nom de Paul Daubry permet de les retrouver.

Carnets de régisseurs

Paul Daubry apposait son cachet. D’autres régisseurs, pour éviter de s’alourdir en voyage, composent des recueils dans des cahiers d’écoliers, ou dans de petits carnets où figure le minimum nécessaire pour la tournée : plantations, listes d’accessoires, points d’attention. Georges Deyrens, régisseur devenu président de l’A.R.T., a ainsi donné ses carnets utilisés pendant les tournées de comédiennes dont il a assuré la régie : tournées de Réjane et Charlotte Wiehe en 1905, tournées de Jane Hading de 1903 à 1907^[6].

Dossiers de tournées

Parmi les documents recueillis par l’A.R.T., figurent des matériels spécialement destinés aux tournées, parfois joints aux relevés de mise en scène^[7], ou constituant des ensembles séparés, comme ceux des Tournées Baret, Chataignié, Max Dearly et Martin-Farel^[8].

Pour chaque pièce, un dossier était vraisemblablement envoyé au correspondant local, comprenant la plantation du décor, avec des recommandations précises sur les aménagements possibles et des mises en garde sur les éléments indispensables, des listes de meubles et d’accessoires, des indications d’éclairage. On n’y trouve en revanche quasiment jamais de renseignements concernant les costumes ou une éventuelle musique de scène, si ce n’est la nécessité parfois de la présence d’un ou de plusieurs musiciens.

Chez Baret, entreprise ayant développé des processus d’une grande efficacité qui lui permettent d’occuper une place prépondérante sur le marché, ce matériel prend la forme de feuilles autographiées puis imprimées, de format A5 ou A4, sur lesquelles le correspondant du théâtre recevant la tournée trouve tout ce qu’il a besoin de savoir. Pour des pièces du répertoire classique, comme Le Médecin malgré lui, tout tient en une seule page : décors, meubles, accessoires, luminaire^[9] [Fig. 3]. Pour une pièce contemporaine comme Le Bois sacré (1910), 3 feuilles sont nécessaires : décors, liste des accessoires, liste des meubles. Le nom de la tournée apparaît systématiquement sur ces feuilles et parfois plusieurs fois si la feuille se prête à un découpage. Baret imprime et protège sa marque. Des formules consacrées figurent systématiquement au bas des feuilles : « Ne rien louer, ni acheter avant l’arrivée du régisseur. Les objets soulignés sont apportés par la tournée »^[10].

Les tournées Georges Zeller, Antoine Rasimi ou Moncharmont^[11] adoptent la même présentation que Baret, faisant autographier leurs recommandations, avec parfois des annotations manuscrites précisant un point particulier. Après la Première Guerre mondiale, la méthode continue à prévaloir, sans changement notable, si ce n’est que la dactylographie remplace l’autographie ou l’impression chez les tourneurs qui ont moins de moyens. Les documents fournis par l’acteur et impresario Henry Dreyfus, qui fait tourner dans les années 1930 une troupe qu’il a lui-même recrutée, sont beaucoup plus modestes : les textes sont dactylographiés et les plantations manuscrites, ce qui donne une idée du niveau des moyens et de l’organisation de la tournée. Les feuilles fournies par la tournée du théâtre Sarah Bernhardt, organisée par Victor Ullmann et René Forval vers 1925, pour Mon curé chez les riches, sont en revanche entièrement et clairement dactylographiées. Les tournées Marcel Levesque font quant à elles tenir sur une seule feuille les plantations et la lettre-formulaire adressée par le régisseur de la tournée au correspondant local en août 1925 : on informe de l’heure d’arrivée du train, du nombre et du poids de bagages, afin que le « garçon de théâtre » soit à l’arrivée du train. On donne également rendez-vous aux chef-machiniste, électricien et accessoiriste du théâtre^[12].

Les fonds Chataignié et Farel, presque exclusivement composés de matériel de tournées, méritent qu’on s’y arrête.

Edmond Chataignié

Edmond-Victor Chataignié (1865-1950), dont le nom ne dit aujourd’hui rien à personne, a pourtant été un influent directeur de théâtres de province et de tournées dans la France du début du XX^e siècle. Il débute comme comédien au Théâtre de l’Odéon en 1891 dans l’emploi de jeune premier. En 1892 et 1893, tout en étant toujours membre de la troupe de l’Odéon, il se fait organisateur de représentations en Seine-et Marne, à Coulommiers et à Meaux, avec des artistes inoccupés de la troupe de l’Odéon^[13]. Dans son argumentaire, il invoque la qualité du répertoire et celle de l’interprétation. Son périmètre s’étend jusqu’à Bourges en 1895, où un critique déplore la médiocrité du spectacle^[14]. Cela ne l’empêche pas de persévérer. En 1897, il s’éloigne encore de Paris, à Nantes, Troyes, Mulhouse, et on trouve pour la première fois dans la presse l’appellation « tournée Chataignié »^[15]. Il quitte alors l’Odéon pour se lancer à plein temps dans son entreprise de tournées théâtrales, conjuguée avec la direction de théâtres de province. En effet, tout en organisant des tournées où il joue lui-même, il propose ses services à de petites villes pour l’organisation de spectacles dans leur salle, principalement assurés par des tournées qu’il fait circuler entre les différents théâtres dont il a la direction. Dès 1896 il est ainsi qualifié de directeur du théâtre municipal de Beauvais dans L’Annuaire des artistes^[16]. Au début du XX^e siècle, il étend son influence dans le nord de la France, jusqu’à « diriger » huit théâtres en 1907 : Soissons, Laon, Châlons, Vitry-le-François, Bar-le-Duc, Verdun, Toul et Épinal^[17].

Il poursuit son activité après la Première Guerre mondiale : celle-ci s’oriente désormais vers la direction de plusieurs théâtres de province, avec une troupe mutualisée, et la faculté de faire venir d’autres tourneurs. Il retrouve une position importante dans des villes du Nord et de l’Est, s’implantant au lendemain de la guerre notamment à Verdun^[18], Saint-Quentin, Troyes^[19], mais aussi à Orléans^[20] et Versailles^[21]. À l’automne 1926, lors de la signature de son contrat avec Versailles, il affirme être concessionnaire de douze théâtres municipaux^[22]. Son pouvoir et un certain conservatisme l’exposent à des critiques, notamment de la part de journaux de gauche : en 1936, il est ainsi fustigé par La Dépêche de l’Aube pour avoir refusé d’accueillir une pièce « sociale », Police des mœurs, au théâtre de Saint-Dizier^[23]. En 1925 déjà, Le Combattant républicain du Pas-de-Calais s’opposait à la candidature de Chataignié qu’il qualifiait « d’impresario chaudement recommandé par le milieu réactionnaire », à la direction du théâtre de Boulogne-sur-Mer^[24]. La concurrence avec les autres tourneurs est toujours rude. Dans ses négociations avec les municipalités. Chataignié retrouve constamment sur son chemin Charles Baret^[25]. Devenu secrétaire adjoint de la Chambre syndicale des directeurs de théâtre de France au début des années 1930, Chataignié semble avoir cessé son activité à la veille de la Deuxième guerre mondiale, à 74 ans.

Le fonds Chataigné comprend du matériel pour environ 70 ouvrages lyriques, en majorité opéras-comiques et opérettes de la fin du XIX^e siècle, mais aussi œuvres plus récentes comme Monsieur Beaucaire de Messager (1925), Paganini ou Le Tsarewitch de Lehar (créations françaises, 1927 et 1929), et 170 pièces de théâtre. Parmi celles-ci, on trouve des pièces contemporaines, essentiellement des comédies, mais aussi des classiques (Racine, Corneille, Molière, Marivaux, Beaumarchais, Victor Hugo), et quelques pièces à grand spectacle comme Le Tour du monde en 80 jours.

Nadine Farel

Marie Noële Fils dite Nadine Farel (1902-1983) a commencé sa carrière en tant qu’actrice en 1926 dans les tournées Baret [Fig. 4]. Au cours des années suivantes, elle est engagée dans des tournées ou dans des salles de spectacle de province. En 1928 notamment, elle parcourt la France en jouant Le Trouble de Maurice Rostand. Cette expérience de terrain la conduit rapidement, en 1931 ou 1932, à s’associer avec l’acteur Jean-Pierre Martin^[26] [Fig. 5 ]et à devenir elle-même impresario, administratrice de tournées et régisseuse, ce qui en fait une des premières femmes à avoir exercé ces métiers. De 1932 à 1935, Martin et Farel animent les tournées qui portent leur nom. Ils expliquent leur projet dans les programmes qu’ils éditent en 1934 :

Cette jeune firme est en train de prendre une place privilégiée parmi les principaux impresarii français. À l’heure où les pessimistes crient à la mort du théâtre, M^lle Nadine Farel et M. J.-P. Martin ont pensé que de bonnes pièces brillamment interprétées, pouvaient encore attirer un nombreux public dans les théâtres de France. Aussi n’ont-ils pas hésité à prendre le privilège de nombreuses pièces à succès des plus célèbres auteurs de la capitale, Marcel Achard, C.-A. Puget, Yvan Noë etc. Les directeurs de théâtre ont compris l’effort que tentent M^lle Nadine Farel et M. J.-P. Martin et l’ont encouragé. En cette période de crises, les tournées Martin-Farel vont donner presque quotidiennement des représentations des meilleures œuvres classiques et modernes de théâtre français interprétées par les plus grandes vedettes des principales scènes parisiennes^[27].

Martin et Farel se séparent en 1935, Nadine Farel continuant à organiser quelques tournées théâtrales sous son nom seul. Elle s’établit ensuite à Paris et devient directrice de la scène au Théâtre des Arts, vers 1936, tout en y tenant des rôles secondaires^[28]. Directrice de la scène au Théâtre de l’Œuvre à partir de 1938, elle occupe pendant la Deuxième Guerre mondiale le poste d’administratrice de Jacques Hébertot, qui a repris le Théâtre des Arts en 1940 et dirige également le Théâtre de l’Œuvre de 1942 à 1944. Elle démissionne de ses fonctions chez Hébertot en 1945, et reprend quelques tournées à la fin des années 1940 et au début des années 1950^[29]. Elle entre alors au Théâtre Sarah-Bernhardt comme administratrice d’A.-M. Julien, faisant fonction de directrice entre 1959 et 1962, lorsque celui-ci est appelé à la direction de la Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux. Nadine Farel achève sa carrière comme administratrice au Théâtre de la Madeleine de 1965 à 1980.

Un petit ensemble d’archives de Nadine Farel a été versé par elle-même à l’A.R.T. en 1968^[30]. Une partie concerne sa carrière d’actrice et ses activités d’administratrice après-guerre, mais l’essentiel est constitué du matériel de ses tournées dans les années 1930. Une quarantaine de relevés de mise en scène, dispersés dans le fonds général de l’A.R.T., complètent ce matériel. Les relevés de mise en scène ont été intégrés au titre de la pièce dans le catalogue général des relevés de mise en scène de l’A.R.T. On peut les y repérer grâce à leur cachet. Ces archives ne concernent pas seulement les tournées organisées par Farel, mais aussi quelques tournées montées auparavant par son associé Jean-Pierre Martin, sous le nom « tournées J.-P. Martin », dont le matériel est parfois réutilisé par Martin et Farel.

S’il manque à ce fonds toute une partie administrative, notamment la correspondance avec les théâtres ou les contrats, celui-ci permet néanmoins de reconstituer l’activité d’une petite entreprise de tournée, d’analyser le répertoire, le réseau d’acteurs et d’auteurs dans lequel elle s’insère, les itinéraires et les saisons. Il demeure la trace modeste d’une entreprise dont on ne pourrait sans cela que traquer sporadiquement l’activité dans la presse. Le fonds met également en lumière Nadine Farel, première femme à adhérer à l’A.R.T. en 1937. Elle est parrainée par les régisseurs Roger Vieuille, qui a signé certaines des plantations utilisées par les tournées Martin-Farel, et Georges Deyrens, spécialiste des tournées avant 1914. Celui-ci souligne d’ailleurs lors de l’Assemblée générale de 1937 l’exception que constitue l’admission d’une femme dans les rangs des régisseurs^[31].

Ces documents concernent 70 pièces de théâtre, principalement des comédies de boulevard récemment créées, mais aussi une opérette de Jean et Georges Bastia, 19 ans, un drame de Paul Féval, Le Bossu, et une revue de Dorin et Colline, Drôle d’époque. Outre les plantations et listes diverses, le fonds Nadine Farel comporte souvent les distributions des pièces : l’entreprise, artisanale, ne promenait qu’une pièce à la fois, et le matériel n’a servi que 2 ou 3 saisons, contrairement à celui de Chataignié dont la carrière s’étend sur plus de 40 ans. Dans ces distributions, qui mériteraient une étude détaillée et permettent de dessiner les réseaux dans lequel s’insérait Nadine Farel, on retrouve souvent l’acteur Pierre Lecomte (1905-1980), admis comme pensionnaire à la Comédie-Française en 1931^[32], qu’elle avait épousé avant 1937. Farel et Martin jouent parfois dans les pièces qu’ils présentent.

Les plantations Chataignié et Farel

Chez Chataignié, les feuilles ne portent pas toujours le nom de la tournée, peut-être en raison des multiples activités de Chataignié, qui a agi selon les cas comme tourneur, puis comme directeur d’une troupe desservant plusieurs théâtres. Quel que soit le cadre de la représentation, la méthode Chataignié a peu changé tout au long de sa longue carrière. Comme chez ses confrères, on trouve les plantations des décors, et différentes listes avec des recommandations très concrètes. Le tout tient sur quelques feuilles manuscrites qui ont été ronéotées, ce qui témoigne d’une organisation relativement artisanale, notamment si on la compare à celle des tournées Baret. Certaines consignes revenant plusieurs fois fournissent des indications sur le cadre matériel des tournées, comme celle-ci : « Disposer le trou du souffleur avant l’entrée du public et le nettoyer »^[33] [Fig. 6]. Certaines feuilles portent des traces d’usage et des annotations manuscrites, essentiellement des précisions sur le nombre et la qualité des figurants ou des conseils basiques pour la réalisation des décors. Ces précisions peuvent varier d’une feuille à l’autre, témoignant des efforts d’adaptation aux conditions du terrain. Nadine Farel et Jean-Pierre Martin, une génération plus tard, utilisent la même méthode que Chataignié : plantations manuscrites ronéotées, dessinées soit par Jean-Pierre Martin, soit par Nadine Farel, soit par Roger Vieuille. Les listes sont dactylographiées [Fig. 7 et 8].

Des comparaisons entre quelques matériels de tournée pour une même pièce montrent que si les plantations se ressemblent, elles ne sont pas absolument identiques. Malgré la pérennité de principe des mises en scène en cette première moitié de XX^e siècle, l’importance des variations contenues dans ces documents pour une même œuvre témoigne des nécessaires adaptations aux lieux de représentation, mais peut-être également de choix artistiques des régisseurs.

Politiques de communication

De même que les entrepreneurs de tournées mettent au point des outils de mise en scène, ils veillent particulièrement à leur communication. Le passage de la tournée est bref, il faut préparer et marquer les esprits.

Communiqués de presse

Dans les fonds Baret, Chataignié et Farel, les plantations sont accompagnées de textes tout prêts à être publiés dans la presse locale. Ces communiqués sont pour certains datés et relatifs à une représentation en particulier, pour d’autres génériques, à compléter selon les circonstances. Chez Farel, la communication se fait systématiquement en 3 temps : un premier article détaillé sur le spectacle, avec le nom des interprètes et des adjectifs louangeurs, et 2 autres plus courts, dont un à paraître le jour du spectacle. Farel ajoute une analyse de la pièce à son dossier de communication.

Programmes

Programmes et affiches font partie des outils de communication utilisés par les tourneurs. Le fonds de programmes de la bibliothèque, classé par entreprise de tournées, et les relevés de mise en scène, parfois truffés de programmes^[34], offrent des aperçus intéressants sur des tournées inconnues par ailleurs, ou très particulières. La BHVP conserve des programmes concernant quelque 80 entreprises de tournées théâtrales^[35], depuis la fin du XIX^e siècle, sans que ne soient comptabilisées ici les tournées dont des programmes pourraient être reliés avec les relevés de mise en scène. La plupart de ces entreprises sont représentées par moins d’une dizaine de programmes, sauf dans le cas des tournées Baret, pour lesquelles 73 volumes de journal de bord et 2 boîtes d’archives sont conservées pour la période qui nous intéresse^[36], et dans une moindre mesure dans le cas des tournées Gustave Damien^[37]. Ces programmes, recueillis au hasard des dons effectués à l’A.R.T., couvrent essentiellement le champ théâtral, mais certains traitent aussi de théâtre lyrique, de music-hall ou de danse. Le programme va du modeste bifeuillet à l’opuscule luxueux pour les tournées de stars ou de danseurs.

Avec un des relevés de mise en scène de La Bohême^[38], est ainsi conservée une affichette-programme pour une représentation de cet opéra au cinéma Colombes-Pathé en 1937 par les tournées des grands galas lyriques populaires (direction R. Dufour). « Les grands galas lyriques ont pour but d’offrir des spectacles de premier ordre avec des artistes renommés à des prix accessibles à toutes les bourses. Le véritable Théâtre du peuple ». Ce programme, recueilli par l’artiste lyrique et régisseur Léonce^[39] [Fig. 9] qui faisait partie de cette troupe lyrique, vient compléter les rares communiqués que l’on peut trouver dans la presse sur cette entreprise qui ne semble avoir tourné qu’en Ile-de-France au cours de la saison 1937-1938^[40]. Dans le sillage du Front populaire, il s’agissait là d’une authentique tentative de démocratisation de l’opéra.

Les programmes accompagnant une autre entreprise de tournées, les Spectacles Moysès, adoptent une toute autre présentation. Cette compagnie, fondée en 1936 par Louis Moysès, le propriétaire du restaurant Le Bœuf sur le toit, tourne notamment avec la pièce d’Alphonse Daudet, L’Arlésienne. Moysès se veut moderne et chic et innove en publiant dans son programme une photographie de la troupe devant l’autocar qui la fait tourner [Fig. 10]. Le programme affiche des destinations lointaines comme New York sans que l’on soit assuré que les spectacles Moysès y soient véritablement allés^[41]. Dans le même esprit, les tournées Meckel qui font voyager Serge Lifar en 1932 avec une troupe d’artistes aux noms à consonances russes, éditent un programme à l’intérieur assez sobre, comportant les portraits de danseurs et danseuses, mais avec une couverture argentée très art-déco, barrée obliquement du seul nom de Serge Lifar en lettres capitales bleues^[42].

Du plus luxueux au plus modeste, ces programmes fournissent des informations plus ou moins détaillées. Ils permettent parfois de tracer les réseaux d’impresarios et de directeurs de théâtre. Raymond Boulay, directeur des tournées Raymond Boulay et Arnaudy en 1929, l’est aussi de l’Alhambra de Lille et du casino des Sables d’Or^[43]. L’un des programmes des tournées Albert Chartier, solide entreprise en activité des années 1880 aux années 1920, donne la biographie de son directeur, ancien régisseur du Théâtre Antoine, et ancien directeur « sédentaire » de plusieurs théâtres de Picardie et de Normandie^[44]. Un programme des tournées Millebert et Marcel Franck, conservé avec le relevé de mise en scène du Chant du désert, comporte des renseignements sur l’entreprise de tournées, notamment un argumentaire publicitaire et l’indication du répertoire, complétant l’abondante documentation trouvée dans la presse numérisée^[45] [Fig. 11]. Si Millebert et Franck sont relativement bien connus, ce n’est pas le cas de certaines entreprises dont seuls un ou deux programmes nous restent : c’est le cas par exemple des tournées Dorval, fin XIX^e siècle-début XX^e siècle ; les programmes, ici très détaillés, donnent un argumentaire sur l’entreprise, une biographie de l’impresario, le nom du régisseur, l’itinéraire de la tournée^[46].

Les informations du programme doivent cependant être lues avec prudence : certains tourneurs ne se contentent pas d’enjoliver la réalité, ils diffusent des informations mensongères : la tournée Georges Moriss affiche ainsi dans son programme l’acteur Henri Desfontaines du Théâtre national de l’Odéon en vedette d’une pièce historique en 6 tableaux, France !… Quand même !!, de Simon Maurice, jouée à la Grande taverne de Belfort, en octobre 1913. Or, comme le dénonce une lectrice du journal Comœdia, le véritable Henri Desfontaines joue le même jour à Paris^[47].

Outre les programmes, les grands tourneurs éditent parfois d’autres types de documents promotionnels. Baret, dont le succès doit beaucoup à son génie de la publicité, en est un exemple caractéristique. Il a créé sa propre légende et a su l’entretenir, en publiant notamment des récits autobiographiques^[48]. Il a également à plusieurs reprises, au début du XX^e siècle, édité des fascicules à la gloire de son entreprise : un recueil d’extraits de presse, faisant la liste de toutes les villes visitées par ses tournées, d’Amiens à Constantinople, préfacé par Pierre Veber, avec une couverture très colorée représentant Baret lui-même, par l’illustrateur Adrien Barrère [Fig. 12] ; un album d’autographes, de citations et de photographies d’auteurs dramatiques joués par la tournée, préfacé par Hugues Delorme et daté de 1903^[49] [Fig. 13]. Enfin, à la fin de la Première Guerre mondiale, il fait paraître un Livre d’Or des Tournées Ch. Baret, en 40 chapitres, reprenant et amplifiant le principe de l’album d’autographes de 1903. Ce livre d’or est le premier et seul volume d’une série qui devait en compter plusieurs^[50] [Fig. 14].

Affiches

La BHVP conserve une cinquantaine d’affiches concernant des tournées théâtrales, mais pas de séries exhaustives. Les plus intéressantes concernent les tournées Baret.

En effet, Baret innove aussi dans le domaine de l’affiche. Il est, semble-t-il, l’un des rares tourneurs à avoir fait éditer des affiches célébrant l’entreprise de tournées en elle-même, plus que l’artiste ou l’œuvre dans sa spécificité. C’est le portrait de l’artiste ou la lithographie de certaines scènes de la pièce en tournée qui constituent traditionnellement le sujet de l’affiche de spectacle. Baret met en scène la tournée ou le public. Pour ce type d’affiches, il n’hésite pas à faire appel à des dessinateurs publicitaires connus, non spécialistes du spectacle, comme O’Galop ou Mich.

Une affiche intitulée Où courent-ils ? Voir Galipaux. Tournées Ch. Baret signée d’O Galop (1867-1946), l’inventeur du Bibendum de Michelin, donne une image saisissante du succès des tournées Baret [Fig. 15a et 15b]. Elle montre ainsi dans sa partie gauche un omnibus à impériale portant l’inscription « Service des tournées Ch. Baret », où sont assis quatre hommes et une femme, une automobile portant l’inscription « pneus Michelin », avec un passager en fourrure et casquette, un aveugle-sourd-muet à pied, un cycliste. Sur la partie droite de l’affiche, O Galop met en scène quelques célébrités (hommes en uniforme, Sarah Bernhardt), tandis que des policiers retiennent la foule et l’écartent pour leur laisser le passage. Tous ces personnages accourent vers le théâtre. À l’arrière-plan dominent un homme noir sur un dromadaire, et un dirigeable, comme pour dire : on vient du monde entier, et par tous les moyens, pour voir ce spectacle^[51]. L’affiche montre à la fois le succès des tournées, qui attirent la foule, la variété des publics, leur caractère international. Elle dénote également la modernité des procédés de Baret qui s’associe à Michelin pour faire une publicité commune et obtient sans doute au passage une réduction sur le coût de l’affiche.

Une deuxième affiche, signée Mich (1881-1923), déclinée en cartes postales, intitulée « La Tournée Baret arrive » montre Baret lui-même, ses valises à la main, courant à côté d’un train marqué à son nom [Fig. 16]. Un wagon est rempli de malles et de bagages estampillés « CB ». La locomotive porte « tournée Baret Railway » pour donner une dimension internationale à l’image et renforcer l’impression de modernité et de vitesse véhiculée par Baret lui-même^[52].

L’administration des tournées

Les fonds collectés par les régisseurs apportent des éclairages précieux sur les aspects de mise en scène et de communication des tournées. Bien que moins riches concernant les aspects administratifs, ils offrent cependant des aperçus intéressants sur certains sujets, mais souvent au travers de documents isolés.

Le fonds des Tournées Baret

C’est lorsque l’on est à la recherche de sources administratives que le fonds des tournées Baret s’avère particulièrement intéressant. Charles Baret (Nantes, 1861-Paris, 1934), fils de pharmacien, abandonne rapidement ses études de médecine pour se consacrer au théâtre, et débute dans le monologue et la chanson comique au début des années 1880. Engagé à Paris au théâtre des Variétés, il consacre bientôt toute son énergie à l’organisation de tournées théâtrales^[53]. Son entreprise occupe rapidement une place prépondérante sur ce marché. Baret s’associe en 1921 à Jean-Louis Janvier et Raoul Audier, avant de prendre sa retraite en 1929. S’il ne la dirige plus, la société des tournées Charles Baret, devenue société anonyme, continue à exister, jusqu’en 1993. L’envergure et la solidité de l’entreprise Baret lui confèrent un statut particulier dans le monde des tourneurs. Baret se distingue par la dimension de sa société, qui fait tourner de multiples pièces à la fois, et l’efficacité de sa gestion, qui lui permet de proposer des spectacles de qualité.

Les archives de cette société, données à l’Association de la régie théâtrale en 1998, couvrent ainsi 80 ans de tournées théâtrales. Ces archives cependant n’assurent pas une couverture exhaustive. En effet, si le journal de bord des tournées débute à la fin du XIX^e siècle [Fig. 17], les archives administratives conservées sont pour la plupart postérieures à la Première Guerre mondiale. Pour la période antérieure à 1950, ce sont les dossiers chronologiques ou thématiques de correspondances qui s’avèrent les plus utiles, notamment ceux qui concernent les relations avec les différents partenaires : auteurs, éditeurs, municipalités, théâtres. Il n’existe pas pour cette période de dossiers de personnels. Les séries d’archives comptables ne démarrent qu’en 1939. Il faut noter cependant un ensemble de fiches récapitulant les recettes par ville entre 1928 et 1940^[54], et les registres donnant depuis 1925, pièce par pièce, la liste des acteurs participant à une tournée, avec leur cachet et leur défraiement^[55] [Fig. 18].

Pièces isolées

Outre le fonds Baret, des pièces d’archives isolées, parfois jointes à des dossiers qui ne concernent pas spécifiquement les tournées, apportent des informations intéressantes.

Si l’on recherche des engagements d’acteur, on n’en trouvera pas de série homogène dans le fonds Baret, mais ils peuvent être conservés dans des correspondances administratives^[56]. Un engagement d’acteur pour les tournées Léo-Rivière est ainsi joint au dossier d’admission à l’A.R.T. du régisseur et acteur André Couvreur (1889- ?) [Fig. 19]. Couvreur est engagé pour quatre mois à partir du 25 août 1925 pour des rôles de « comique habillé » et comme administrateur et régisseur de la tournée, pour un cachet de 40 F par jour, auquel s’ajoute un défraiement de 20 F. Les conditions de voyage, en 3^e classe sont bien précisées, mais rien n’est dit du logement^[57]. On peut comparer ces conditions faites à Couvreur à celles qui sont proposées à une troupe de sept girls, dont on conserve l’engagement dans un petit dossier de correspondance concernant une tournée européenne de la revue des Folies-Bergère en 1928. Le cachet et le défraiement sont bien supérieurs à ceux d’André Couvreur en 1925 (77 et 35 F), le voyage s’effectue en 2^e classe. L’un des organisateurs de la tournée est Georges Crémieux, directeur de l’office des théâtres Moncharmont, une solide entreprise de tournées théâtrales^[58].

Dernier exemple de pièce isolée : une lettre de 1927, émanant du directeur des tournées Max, conservée avec le relevé de mise en scène de l’opérette J’aime de Henri Christiné^[59]. D’existence brève, ces « Tournées Max », ou « Tournées H. Max » sont omniprésentes dans la presse entre 1919 et 1930. Comme Baret, Maxime Henry Halinbourg (1889-1938), qui a créé cette entreprise de tournées et la dirige, soigne sa communication. Outre les communiqués flatteurs des journaux locaux avant le passage de ses tournées, Max fait régulièrement paraître des publicités rédactionnelles dans le journal Comœdia^[60], présentant sa société comme un modèle d’organisation et d’efficacité, notamment à partir de 1927, après sa transformation en société anonyme par actions au capital de 625 000 F^[61]. Le montant de ce capital est bien supérieur à celui d’autres entreprises de tournées organisées en sociétés commerciales, qui ne dépasse généralement pas 50 000 F^[62]. Halinbourg voit grand. Il a commencé son activité de tourneur au lendemain de la guerre, misant sur l’opérette moderne, avec Phi-Phi, qui rencontre alors un grand succès^[63]. À partir de son augmentation de capital en 1927, Halinbourg intensifie ses campagnes de communication et, passant d’un modèle artisanal à un modèle industriel, il envisage de faire tourner plusieurs troupes simultanément. Pour bien marquer les esprits, il invite le correspondant de Comœdia à visiter les locaux de la « Société théâtrale des tournées Max », s’offrant une pleine colonne dans le journal en novembre 1927^[64].

Dans la lettre du 26 novembre 1927^[65], Halinbourg, qui signe « Max », s’adresse à son administrateur Febvre qui gère la tournée de l’opérette J’aime et se trouve alors à Montpellier. Le directeur-administrateur donne des consignes très précises concernant les « attractions » et les « petites femmes » qui interviennent dans le spectacle [Fig. 20]. La lettre livre non seulement des éléments sur l’itinéraire de la tournée, qui passe à Montpellier, Nîmes, Arles, Marseille, mais aussi sur la variabilité du spectacle (à partir de Marseille, Max a réussi à engager une « attraction », une « négresse blonde [sic] » qui doit faire 3 numéros), et sur la concurrence entre les tourneurs et les directeurs de théâtre : en l’occurrence, Max craint l’hostilité à Marseille de Marius-François Esposito dit F.-P. Franck, directeur de trois salles dans cette ville (Variétés, Gymnase et Alcazar)^[66]. Le luxe avec lequel les spectacles de Max sont montés est indéniable. Mais les recettes, probablement, ne suivent pas et son entreprise est déclarée en faillite en 1930^[67].

Ce panorama éclectique des archives de tournées théâtrales recueillies par l’A.R.T. en montre la richesse et la diversité. La BHVP continue à enrichir ses fonds dans ce domaine, notamment pour la période postérieure à 1950. Outre l’important fonds des archives des tournées Baret, qui s’avère encore plus riche pour la seconde moitié du XX^e siècle que pour la première, elle conserve celui des tournées Georges Herbert, actives à partir du début des années 1950. Ces fonds permettent des études sur les réseaux, le répertoire, la circulation des mises en scène, les conditions économiques et sociales dans lesquelles évoluent les différents protagonistes, et apportent des compléments précieux aux informations données par la presse ou lestémoignages ?.

Les fonds présentés ici concernent majoritairement des tournées en France mais cet article accompagne néanmois, pour son très vif intérêt dans le cadre d’une nouvelle histoire des circulations théâtrales, le numéro 302 de la Revue d’Histoire du Théâtre, consacré aux tournées internationales. Il en est un passionnant prolongement numérique.